O leitor - algumas considerações sobre uma adaptação cinematogrática

A passagem de um romance escrito para as telas do cinema não acontece sem distorções. A adaptação em dimensão cinematográfica nos impõe construções imagéticas arbitrárias, cuja desconstrução nos leva ao suspeito exercício de comparação. O livro "O leitor", de Bernhard Schlink, uma surpresa saborosa frente à aridez de bons autores contemporâneos, ganhou vida no cinema, sob a direção de Stephen David Daldry, mesmo diretor de As Horas (2002) e Billy Elliot (2000). Frente à esta versão imagética em particular, produzimos algumas inpressões. Do lugar de leitor e expectador, retiramos da tela e do texto recortes, suspeitas e indagações.

Michael, protagonista do romance, se apresenta como um homem aprisionado ao passado, dono de lembranças dolorosas que ocupam boa parte da narrativa. Subordinado a uma moral da qual é fruto e tomado pela vergonha, ele se baseia nos princípios da lei - objeto de seu estudo - para dar conta do que é imposto como dilema na realidade. Sob os efeitos do pós-guerra, vive o nebuloso drama fantasmático de uma relação amorosa, cujos enredamentos servem de base para reflexão. O que Schilink quer nos fazer pensar é sobre o direito de revelação de um segredo vergonhoso, quando este segredo - escondido pela própria pessoa - pode salvá-la. Entre o saber um segredo e a verdade sobre a salvação do outro, um ponto obscuro se mantém intocável, durante a segunda parte do decorrer da trama. A busca da verdade acerca dos fatos se abre, na escrita, como impasse e motor de discussão, enquanto no filme o drama poucas vezes se estende para além dos contornos da relação.

Nosso personagem Michael é um homem envergonhado. As bases sobre as quais a sua vergonha se sustenta estão muito bem delimitadas no texto escrito, enquanto na tela não. A forma como ele segue em busca do esclarecimento segue seu curso imagético, mas a denuncia embutida nesta busca é é francamente omitida na segunda versão. Na perspectiva cinematográfica nos defrontamos com uma visada encobridora de aspectos estruturantes crusciais, produzindo recortes suspeitos e descentrados. O dilema moral em questão não toma a devida proporção. O isolamento do personagem ganha destaque em um cenário privado de boa arte das condições históricas, sob as quais o drama individual adquire densidade. Enquanto no livro, o que ressalta aos olhos são as premissas materiais que dão substância à dramatização, no filme, os sujeitos exibem uma relativa e contínua abstração. Um homem por trás de uma janela de vidro - de olhar perdido e sem ação - inaugura um relato limpo, distanciado, sem marcas ou impressões.

Saímos do cinema contaminados por cenas recheadas de um colorido erótico-intimista, e ignorantes acerca das mais sombrias e necessárias descrições. Os fantasmas formados no cérebro humano são também forçosamente sublimados de seu processo vital, empiricamente verificável e ligado a premissas materiais (Marx: 172). Moral e sexualidade não são processos independentes e abstratos. A consciência é determinada pela vida e não o contrário, nos ensina Marx, a título de correção. O filme nos priva de boa parte desta concepção.

Uma experiência sexual precoce com uma mulher mais velha produz o drama moral decorrente, insolúvel. Aos quinze anos, a coragem para visitar pela segunda vez a senhora Hanna Schmitz é interpretada pelo avesso da educação moral, nos fornecendo pistas de conecção contextual com o fato histórico em exposição: as consequências da guerra na conduta das gerações que a sucedem. Já que frente ao rigor da lei, não é possível fazer a distinção entre o "fantasiar ativo" e o "ato fantasiado", por que não a libertação e o ato?, indaga o menino de quinze anos, frente aos riscos de uma aventura proibida por definição. (p. 21) Um estranho cálculo moral silenciava sua má-consciência.

Se ser violentamente chicoteado por Hanna após um curto abandono - mesmo havendo deixado na cabeceira da cama um bilhete desaparecido - não parece relevante para a encenação, nos indagamos por que razão os pequenos impasses morais a que o nosso personagem se vê submetido em diferentes ocasiões, são eliminados da exibição. A forma como foi assombrosamente fácil roubar o jeans para a irmã, em troca de um favor obtido, não deixa na tela nenhum vestígio aparente. A presença do pai - filósofo estudioso de Kant e Hegel, com quem debate a questão da qual se alimenta a trama - é substituída pela do mestre, judeu e jurista. Todas as demais reflexões, relevantes para a concepção da tecitura instituída pelo escritor, adquirem segundo plano ou sofrem distorções na tela comprimida.

Os segredos da juventude, centrados na figura de Hanna e vergonhosamente silenciados por Michael, mais tarde se unem ao dilema da omissão. "Não é preciso contar, porque a verdade do que se conta está no modo como se é". (145), conclui ele após algumas tentativas frustradas de revelação. No filme, numa visita à sepultura de Hanna ele rompe o pacto do silêncio diante da filha, a quem supostamente devia uma explicação. Na escrita, a verdade da narrativa se oferece ao leitor como permanente e inexorável ficção: "As camadas tectônicas de nossa vida descansam tão apertadas umas sobre as outras, sempre encontramos o fato anterior no posterior, não como algo completo e realizado, mas como algo presente e vivo. Entendo isso. Todavia, às vezes acho difícil de suportar. Talvez eu tenha escrito a nossa história porque queria mesmo me ver livre dela, ainda que isso não seja possível." (180).

"Queria ficar livre de Hanna. Mas a sensação de que aquilo não estava certo nunca sumiu" (143). Hanna, um soldado dos campos de concentração, reaparece em um segundo tempo, como fantasma no banco dos réus, submetida a um julgamento severo, recebendo a mais penosa das acusações. A vergonha que a faz desaparecer da vida de Michael na ocasião, mantém a obscuridade no silêncio, no julgamento e na acusação. Por um largo espaço de tempo Hanna ficara para trás, com o entorpecimento preenchendo as lacunas de um novo contexto: "Nunca mais me humilhar e nunca mais ser humilhado após Hanna, nunca mais me culpar e nunca mais me sentir culpado, não mais amar alguém a ponto de sua perda me fazer mal." O reencontro Hanna na idade adulta, traz à tona o desconcerto, a vergonha e a culpa que se alia agora ao segredo e sua impossibilidade de confissão.

Por fim o segredo em questão. O que envergonhava Hanna exigia ou não esclarecimento? A mudança de posição da ré - que até então se mantivera resistente à acusação - faz-se visível para Michael, desencadeando nele uma série de associações. "Minha letra? Os senhores querem a minha letra...?" (107), indagava ela alarmada, mesmo diante da dúvida e de uma provável argumentação contrária acerca deste tipo de verificação. Seria a letra capaz de manter reconhecível os traços identitários, mesmo com o passar dos anos e em particular situação? "Eu confesso que escrevi o relatório", tropeça ela diante da vergonha de não saber ler nem escrever, o que, embora não dito, torna-se para Michael uma assombrosa revelação. Para a justiça, com base na letra, bastava a confissão.

A verdade acerca de Hanna, aliada à possibilidade de redução da pena, desvelava paralelamente as fronteiras que os separavam desde sempre. Que a vergonha fosse motivo para atitudes desviantes, obscuras, defensivas e dissimuladas dentro da relação amorosa, mesmo as que magoavam, Michael poderia entender. Mas a vergonha como motivo de seu comportamento no tribunal, expunha o terrificante e incompreensível da relação. E embora não se sentisse culpado - a partir desta descoberta - por havê-la feito partir, sentia-se culpado agora por havê-la traido. "Se não fosse culpado porque a traição a uma criminosa não pode tornar uma pessoa culpada, era culpado porque tinha amado uma criminosa." (111)

A vergonha, enrredada pela culpa, unida à ameaça de exposição, acomete e tece a trama romancesca, como recurso para a proposição do drama moral insolúvel a que ele se submetera nesta relação. Revelar a verdade e salvar Hanna da dura condenação era o dilema que Michael não podia enfrentar sozinho, indo em busca de um terceiro que lhe esclarecesse o impasse e lhe apontasse uma solução. O pai - descrito como uma mistura de concretude e abstração - possui a distância necessária para lhe deixar à vontade, dispensando os pormenores nos quais ele se via implicado. Recorda-se do homem intelectual e distante, cuja pesquisa filosófica sustentada em Kant e Hegel, proporcionavam as bases racionais para a solução do dilema. Deixou que o filho apresentasse o problema "na versão abstrata" (116), não exigindo dele nenhum confissão.

A solução do problema, pela via da abstração, não conforta e não dilui a indagação. Agir quando se tem responsabilidade, abrir os olhos do outro para que veja a mentira por meio da qual se mantém aprisionado, exige um enfrentamento para o qual ele não encontra coragem. Falar com Hanna estava fora de questão, era impossível olhar-lhe nos olhos e ver-se como parte de um problema insolúvel. Quem era ele, afinal, para aquela mulher desconhecida, cujo passado obscuro era capaz de resignificar todas as suas recordações? O que acontece quando não se pode falar com a pessoa? (119) A tentativa inútil de justificar sua inação recebe do pai a resposta do filósofo distante e do pai que não podia ter feito mais e não fez: não posso ajudá-lo. Como pai, não há o que dizer.

As imagens recortadas de Hanna se misturam com as imagens dos campos de concentração. A vida e a morte, cujos adornos imagéticos nos "impregnam a fantasia em demasia, até estagnarem como clichês" (122) são como as produções cinematográficas, criando um "mundo imaginado pela coletividade, que completa o mundo real da coletividade. A imaginação conhece o seu caminho naquele espaço..." Ficamos estagnados. Exorcizar os clichês, visitar os campos de concentração, para extrair da "realidade" a suposta materialidade era por onde o personagem se via pronto a agir. Agir para descolar-se deste imaginário e prender-se a alguma nova e supostamente correta percepção.

O diálogo com o motorista que lhe dá carona - omitido na versão cinematográfica - parece relevante para a compreensão do giro pela via do esclarecimento. "Solidariedade para todos os que têm face humana? Dignidade do homem? Reverência diante da vida?" (125) é isso o que busca Micheal ao visitar os campos de concentração? O que parecia ironia se transforma em indignação e o homem o expulsa de dentro do automóvel, ao ser indagado de volta sobre a sua posição. Mais tarde, nos arredores da região, Micheal busca abrigo para passar a noite e vive uma segunda cena, onde presencia o escárnio a um aleijão. Trazer a público a sua indignação, naquele contexto, revela o equívoco de sua interpretação.

Era preciso retomar a vida, ao mundo dos vereditos no qual Hanna viveria, para o resto da vida, condenada. "Eu ia percebendo tudo e não sentia nada. Não estava mais magoado porque tinha sido abandonado, enganado e usado por Hanna (...) Dizer que eu estava alegre com isso já era demais. Mas senti que era certo assim." (133) A aparência de Hanna, os cochichos dos espectadores, a leitura do veredito, a esperança do olhar que não queria ver nada, encerram as lembranças em amontoados de impressões distantes e sem significado desde então.

A dor do entorpecimento tenta encontrar consolo nos livros, mas as discussões políticas reacendem nele o sentimento de culpa e a vergonha. Sua e de toda uma geração. "Para a minha geração de estudantes, o conceito de culpa coletiva era uma realidade vivida, não importava o que nele houvesse de verdade ou não, moral ou juridicamente. Não valia apenas para o que tinha acontecido no Terceiro Reich. O fato de que lápides de judeus foram pichadas com a cruz suástica, o fato de tantos velhos nazistas terem feito carreira, entre os juristas, no governo e nas universidades, o fato de que a República Federal Alemã não reconhecia o Estado de Israel, e de que a emigração e a resistência eram menos comuns do que a vida conformista - tudo isso nos envergonhava, mesmo quando podíamos apontar os culpados. Apontar os culpados não libertava da vergonha. Mas refreava o sofrimento que ela causava. Transformava o sofrimento passivo da vergonha em energia, atividade, agressão. E o confronto com pais culpados, especialmente, era algo que dispendia grande quantidade de energia".

A retomada do ritual de leitura em voz alta e seu envio em fitas cassetes pelo correio tornou-se, durante os anos de prisão, a instância privilegiada por intermédio da qual ele reunia forças para manter viva a relação. Um contato rico em palavras e sem palavras - ele nunca escrevera nada, apenas lia sem dar explicação. Se dentro dos muros da prisão é possível recuperar os anos perdidos, a vida atrasada, com o esforço redobrado para aprender a ler - quatro anos depois um bilhete escrito a mão - o tarde demais para recuperar o que estava perdido desde sempre. A liberdade ameaçadora coloca em risco o reencontro em tristes condições. Instalar Hanna em um recanto, preparar a estranha recepção, romper o constrangimento da proximidade cercada de dúvidas e frustrações. O suicídio de Hanna era a única verdade que dispensava explicações.

O tema da vergonha, em sua dimensão cultural, é o que move a trama em sua tecitura. Tratado por Lacan (Sem XVII), como único "dique capaz para conter o idealismo" produzido por um saber rigorosamente estruturado, a vergonha se sustenta no lugar da verdade incompreensível. Como suposto "buraco" de onde brota o significante mestre, a vergonha subverte o discurso produtor de verdade, suportando a impossibilidade desta junção. A tentativa de transformar o saber em verdade conduz a versões imagéticas aprisionantes, produtora de sujeitos irremediavelmente atormentados, cujos sintomas encontram na lei a tentativa de resolução. De que saber se faz a lei, é a questão colocada ao término do seu seminário, dando à vergonha um estatuto de avesso da psicanálise, lugar onde o efeito da verdade só se dá com a queda do saber. "Vocês vão me dizer - A vergonha, que vantagem? - Se é isso o avesso da psicanálise, é muito pouco para nós. eu lhes respondo.(...) Esse ar avoado que vocês têm, vão vê-lo tropeçar a cada passo numa fenomenal vergonha de viver." (Lacan, 174).

Na passagem do texto escrito para a encenação, um resto de idealização confere às imagens o sabor de uma verdade acabada, sujeita a conclusões. O encobrimento dos dilemas morais insolúveis, sob os quais repousam as indagações, dissolve o ponto obscuro proposto pelo autor. No livro, a vergonha se apresenta como dilema sem solução, mantendo o saber na categoria de sintoma. É neste ponto, nos diz Lacan, que recai a incidência política: o efeito da verdade que se dá pela queda no saber, retomado sempre, a cada vez, em outra dimensão. Transformar o indizível em arte cinematográfica é desvelar o que se esconde não somente por detrás das palavras, mas principalmente das ações.

Eliane Martins

- Lacan, Jacques - O avesso da psicanálise. O seminário 17. Ed. Zahar, 1991

- Marx. Karl - Excertos de "Ideologia Alemã", in Conceito marxista do homem. From, Erich. Ed. Zahar, RJ, 1979

- Schlink Bernhard - O leitor. Ed. Nova Fronteira, 1998