"...Vinde, espíritos sinistros que servis aos desígnios assassinos! Dessexuai-me, enchei-me, da cabeça aos pés, da mais horrível crueldade!... ( Lady Macbeth – Shakespeare).
Este escrito surgiu como produto da leitura do capítulo XIX do Seminário A Transferência de Lacan feita no Seminário de Leon Capeller que acontece às quintas-feiras na SPID, e do que foi possível apreender do que ali foi lido e transmitido.
Entre a transmissão e a apreensão existe um abismo, próprio da linguagem, que se recobre com uma fantasia que por ora se harmoniza como verdade; a verdade da interpretação.
Essa verdade só dura um instante, pois no instante seguinte volta a se desarmonizar, ou deveria voltar, mas o que comumente acontece é a sua transformação num saber que chamamos saber da fantasia e que tem como função aplacar a angústia.
Portanto esse saber é também um saber do ego, religioso, da organização narcísica. Mas é também um saber do Outro, da busca de pertencimento neste Outro através do significante.
Nessa busca há, no mesmo lance, uma constituição e um sacrifício do narcisismo. Há um preço que se paga na forma de sintomas por não se enfrentar o saber traumático da não diferença sexual (núcleo vazio do inconsciente), no caso da neurose e seus excessos, assim como na providência singular que o psicótico toma frente a esse trauma.
A tentativa de apagamento da diferença sexual é o sintoma e não o desejo daqueles que se encontram inscritos na ordem significante que, ao vacilar, empurra os sujeitos para maiores manifestações sintomáticas.
No texto Kant com Sade o importante é o destaque dado por Lacan à referência à natureza que os dois fazem. O primeiro se refere à natureza humana moral como o Bem pelo qual o homem maduro deve escolher se sacrificar; já Sade, seguindo a tendência dos libertinos, prega a servidão do homem à natureza inumana, porém com o detalhe de gozo que isso lhe traz. Como escreveu Zîzêk no seu livro A Visão em Paralaxe: "de um lado o gozo da Lei, do outro a lei do gozo". Extremos que se encontram não por serem o mesmo, mas porque se referem ao mesmo. Nessas duas formulações resta como impensável o real da ambigüidade dessas duas naturezas, que é a fantasia do Um que elas encobrem. Kant e Sade usam a mesma lógica, que é a lógica do significante da complementariedade, em que a relação sexual existe. Não podemos ver aqui as duas faces do supereu que nem Sade ousou ultrapassar?
O supereu ligado ao Pai é uma formulação interpretativa de Freud frente aos impasses da sua clínica naquele momento histórico; como tal é uma "verdade" que agora se confirma como saber da fantasia, sendo, portanto, um saber da psicanálise, mas nem por isso e nem sempre um saber psicanalítico construído (hoje) a partir de um lugar vazio. Não se pode, na prática psicanalítica, aplicar o supereu sobre a história do sujeito como uma entidade vinda do exterior que o faz sofrer já sabida pelo analista; o que não implica que ele não sirva para nada, a história do sujeito se constrói com a ajuda do supereu e é ele também que ajuda a contar essa história enquanto dispositivo da estrutura fantasmática, enquanto ficção necessária, enquanto manifestação pulsional. O que interessa à psicanálise é a prática do supereu.
Nesse viés e considerando que "a pulsão é histórica" (dependente da atividade humana) na sua foralização; a partir de Lacan podemos hoje interpretar o supereu (função determinada) como decorrente da escrita (correção e controle dos enunciados) que instala um modo obsessivo de pensamento. Como tal, assemelha-se à severa e não ambígua Lei gramatical que suporta e mantém o gozo fantasmático.
Há, porém, outro saber próprio à psicanálise, que não provem de nenhuma Verdade, pelo contrário, suspende organizações de saberes; é um saber sem ética, desinteressado, sem culpa e sem gozo, acéfalo como a pulsão.
"Ciência é o real porque sabe sem qualquer ligação a qualquer verdade". Nessa frase de Lacan podemos entender a ciência enquanto operação de desconstrução/construção desinteressada, um saber que insiste por trás das aparências. A "verdade" que está ligada ao discurso da ciência é a pulsão que, assim como o fantasma, não pode subjetivar-se. É nesse aspecto que a psicanálise se aproxima da ciência como sua base, tendo por objeto a própria operação científica como construção da realidade, e que só pode ser alcançável numa operação lógica, matemática, dessubjetivada. A única saída para a alienação no grande Outro, ao qual estamos sujeitos, é a percepção dessa alienação. Só há a impossibilidade da desalienação; o que de modo algum é uma posição passiva como bem indicam os sintomas, que trazem no bojo o saber da não diferença sexual: pulsão de morte para além do prazer e do dever. Os sintomas são feitos para preservar os Nomes do Pai, sendo seu último termo a fantasia, pois é ela que reveste o vazio ou, dito de outro modo, é ela o equivalente da pulsão.
O desejo do analista é o desejo de saber sobre o desejo; sobre o lugar no significante faltoso. O analista é aquele que vê o objeto a, como resto da operação de subjetivação, como o que permite o movimento, como no jogo do resta um. É sobre esse desejo que o analista não pode ceder como nos ensina Lacan. É o desejo de extrair a subjetividade ou atravessar o fantasma, como se diz; possibilitar a mínima liberdade, que está no vislumbre da operação de subjetivação e no poder amar aquilo que se terá que desejar necessariamente.
Disso conclui-se que não há renúncia pulsional. O que se pode renunciar ou, talvez contornar, é ao modo particular de satisfação da pulsão.
O tique (gesto da negativa com a cabeça) e o esgar (deformação do rosto) de Signe de Coûfontaine na tragédia de Paul Claudel seriam sinais do objeto a como pura negatividade? Seria esse NÃO o último Nome do Pai que ela, prisioneira da fantasia, não pôde renunciar?
"Até que ponto a imaginação humana pode chegar!" é a exclamação de Lacan nesse texto.
Marília Flores
BIBLIOGRAFIA:
____ J.Lacan, O Seminário, livro 8, A Transferência (1960-1961 ) ED. Zahar.
____ S.Zizek, A visão em paralaxe (2008 ) ED.Boitempo.
____ A.G.Cabas, O sujeito na psicanálise de Freud a Lacan (2009) ED. Zahar.
segunda-feira, 30 de março de 2009
SEDUÇÃO E DESEJO: O MITO DE DON JUAN
Falar do mito Don Juan é falar de vários Don Juans diferentes e ao mesmo tempo semelhantes na sedução própria ao desejo que provocam.
Don Juan é um tema fascinante, desconcertante por não se deixar apreender, esgotar, e ao se furtar revela-se num jogo de disfarces e simulações que só dura um instante. Submetê-lo a dogmas não é possível sem empobrecê-lo. Coloca-se fora da ordem, circula entre e por isso mesmo presta-se a metamorfoses e múltiplas interpretações contraditórias que apontam para o contexto e para a singularidade de seus autores e amantes nas mais de 500 versões e quase 400 anos de existência do mito.
Exatamente por ser um mito cumpre funções específicas em cada época, e em cada versão podemos encontrar as dimensões: ética, moral, política, estética de sua sedução. Assim para abordá-lo é importante circunscrevê-lo, saber de que Don Juan se trata e confrontá-lo com suas outras versões segundo o método levistraussiano.
Mas mesmo na categoria de mito Don Juan não se enquadra muito bem, já que ao contrário de outros mitos que se pretendem a-históricos, que remetem aos sagrados começos, Don Juan pertence a um tempo histórico, tem um início, um criador, surgiu num texto escrito.
De todas as proezas de Don Juan a mais espetacular foi escapar ao intuito de seu autor, ganhar mundo, passar de mão em mão, de versão em versão, de época em época, pertencendo a todos e a ninguém. Cada um tem o seu Don Juan e enquanto sedutor ele é uma ampliação do que encontramos em nós mesmos: "Dessa cantaria cada qual arranca a sua estátua" (Ortega y Gasset).
Nasceu na literatura espanhola em 1630, num texto escrito para o teatro chamado El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra de autoria de Tirso de Molina.
Molina, cujo verdadeiro nome era Gabriel Telez, era padre, homem do povo, moralista. Endossava a teoria da contra-reforma que tem como marca a crença de que a verdade encontra-se na esfera celeste e que as coisas do mundo são ilusões, enganos, sonhos.
A Espanha de sua época era uma mistura de fervor religioso e corrupção moral, mas também de grandes produções intelectuais resultantes do Renascimento que trouxe ao homem o sentimento de sua força, e da Reforma que abalou os alicerces católicos.
Ao escrever El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra Molina pretendia fortalecer a fé católica e dar ao mundo um exemplo do que acontece com aqueles que se desviam do Bem. Em sua peça reuniu dois temas que há muito freqüentavam o imaginário cultural: o tema do burlador que seduz todas as mulheres e o tema do sacrílego que zomba dos mortos.
Subjacente ao discurso religioso sua peça traz um conteúdo fortemente político na época: a desmoralização da aristocracia, já que o seu Don Juan era um nobre sem "nobreza", um mentiroso egoísta que só se preocupava como os seus próprios prazeres.
A despeito das intenções de Molina o ímpeto sedutor e sacrílego de Don Juan lhe deu prestígio; caiu no gosto do povo e a lenda espalhou-se. Segue transformando-se, nascendo e renascendo de acordo com as fantasias de cada época.
Trinta e cinco anos após aparece Don Juan Le Festin de Pierre. Obra do francês Molière que se tornou ainda mais famosa que a de seu predecessor.
Molière foi o mestre da comédia satírica. Fazia teatro para o povo e para os burgueses e era por eles adorado. Pertencia a um grupo de intelectuais da alta burguesia que se opunham à fé cristã e a moral reinante. Auto nomeavam-se Le libertin. Eram céticos, ateus, naturalistas. Contestavam todas as convenções sociais, religiosas e políticas que para eles eram grilhões que violentavam a natureza humana: o verdadeiro Belo e Bem. Pensavam que o que era espontâneo não podia ser ruim.
Para Molière o riso era libertador. Colocava a sua arte de fazer rir a serviço da sociedade que considerava o juiz supremo e implacável dos erros humanos. Acreditava que quando a vida por si só não é capaz de corrigir os vícios, e o vício da moda era a hipocrisia, a comédia vinga a natureza expondo-os ao riso.
Molière viu em Don Juan o tipo perfeito para o seu intuito de desmascarar a ideologia de seu tempo e desafiar a moral cristã. Promoveu um aburguesamento do personagem transformando-o num amoroso pesquisador da alma feminina, num gentilhomme do século XVII e no símbolo do libertinismo francês.
Don Juan de Molière, assim como El burlador de Sevilla, desconhece o amor; mesmo assim tira Elvira do convento, desposa-a e abandona-a em seguida. Pela primeira vez uma mulher surge da multidão de mulheres que para Don Juan valem a mesma coisa, ou seja, nada valem.
Le Festin de Pierre foi encenada apenas quinze vezes, sendo proibida pelo rei graças à ameaça que representava aos costumes, a política e a religião. Em Molière Don Juan zomba de Deus, do amor, e principalmente do absolutismo real, constituindo-se, nesse sentido, como um precursor das lutas de classe e da Revolução Francesa.
Passados cem anos surge Don Giovanni, ópera de Mozart/Da Ponte. Nessa obra, além da mudança de nome, o personagem sofre importantes reviravoltas. Ainda que permaneçam mantidos os motivos religiosos e políticos de seus antecessores e que mais uma vez seja ele o que porta o conflito que abre possibilidades para o novo, nessa versão o conflito enfatizado é subjetivo, interior ao próprio personagem e não mais entre o mundo laico e o religioso como em Tirso de Molina ou entre classes sociais como em Molière.
O personagem Valmont no filme Ligações Perigosas (1988) de Stephen Frears apresenta a passagem de Don Juan a Don Giovanni através de sua fala: "It’s out of my control", no início cínica e ao final como constatação da marca do seu destino.
Don Giovanni é um conquistador sem escrúpulos, bom espadachim brinca com a morte. Vive rodeado de pessoas fúteis, fracas, que demonstram merecer suas atitudes amorais. Mas Don Giovanni não é feliz, mostra ambivalências e sentimentos antagônicos, sente-se um pecador prisioneiro de infortúnios e ao final é condenado ao inferno concebido pela Igreja. Em sua história porta o conflito entre a sexualidade sem freios e o sentimento de culpa. Numa eterna batalha entre a vida e a morte é incapaz de amar.
Para Kierkegard Don Giovanni é a encarnação do desejo em seu aspecto de força irresistível, demoníaca. Não é um homem apaixonado, representa a paixão; não é um enganador mentiroso e cínico, é antes um mal entendido, um equívoco.
O desejo de Don Giovanni é interpretado por suas vítimas como sendo mais do que é, como sendo amor, vontade de assumir compromissos; é esse o engano que também o faz sofrer.
Seu amor pelas mulheres se esgota no instante da conquista. Ele não quer possuí-las, o que o faria também menos livre, apenas despertá-las para o desejo, tocá-las.
O que move Don Giovanni é a sua angústia.
Parte do conteúdo desse texto foi pinçada da tese de doutorado da psicanalista Angela Coutinho e deformada com o propósito de ilustrar o desejo, nas suas variadas roupagens através dos tempos, como decantado da pulsão de morte no seu aspecto construtivo/desrrupitivo. Para isso serve-se do mito Don Juan como protótipo da variação do desejo e do que "não cessa de não se inscrever" como a marca da linguagem.
"A pulsão é histórica" em sua forma, isto é, depende da atividade humana.
Marília Flores
Rio de Janeiro, 2009
Don Juan é um tema fascinante, desconcertante por não se deixar apreender, esgotar, e ao se furtar revela-se num jogo de disfarces e simulações que só dura um instante. Submetê-lo a dogmas não é possível sem empobrecê-lo. Coloca-se fora da ordem, circula entre e por isso mesmo presta-se a metamorfoses e múltiplas interpretações contraditórias que apontam para o contexto e para a singularidade de seus autores e amantes nas mais de 500 versões e quase 400 anos de existência do mito.
Exatamente por ser um mito cumpre funções específicas em cada época, e em cada versão podemos encontrar as dimensões: ética, moral, política, estética de sua sedução. Assim para abordá-lo é importante circunscrevê-lo, saber de que Don Juan se trata e confrontá-lo com suas outras versões segundo o método levistraussiano.
Mas mesmo na categoria de mito Don Juan não se enquadra muito bem, já que ao contrário de outros mitos que se pretendem a-históricos, que remetem aos sagrados começos, Don Juan pertence a um tempo histórico, tem um início, um criador, surgiu num texto escrito.
De todas as proezas de Don Juan a mais espetacular foi escapar ao intuito de seu autor, ganhar mundo, passar de mão em mão, de versão em versão, de época em época, pertencendo a todos e a ninguém. Cada um tem o seu Don Juan e enquanto sedutor ele é uma ampliação do que encontramos em nós mesmos: "Dessa cantaria cada qual arranca a sua estátua" (Ortega y Gasset).
Nasceu na literatura espanhola em 1630, num texto escrito para o teatro chamado El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra de autoria de Tirso de Molina.
Molina, cujo verdadeiro nome era Gabriel Telez, era padre, homem do povo, moralista. Endossava a teoria da contra-reforma que tem como marca a crença de que a verdade encontra-se na esfera celeste e que as coisas do mundo são ilusões, enganos, sonhos.
A Espanha de sua época era uma mistura de fervor religioso e corrupção moral, mas também de grandes produções intelectuais resultantes do Renascimento que trouxe ao homem o sentimento de sua força, e da Reforma que abalou os alicerces católicos.
Ao escrever El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra Molina pretendia fortalecer a fé católica e dar ao mundo um exemplo do que acontece com aqueles que se desviam do Bem. Em sua peça reuniu dois temas que há muito freqüentavam o imaginário cultural: o tema do burlador que seduz todas as mulheres e o tema do sacrílego que zomba dos mortos.
Subjacente ao discurso religioso sua peça traz um conteúdo fortemente político na época: a desmoralização da aristocracia, já que o seu Don Juan era um nobre sem "nobreza", um mentiroso egoísta que só se preocupava como os seus próprios prazeres.
A despeito das intenções de Molina o ímpeto sedutor e sacrílego de Don Juan lhe deu prestígio; caiu no gosto do povo e a lenda espalhou-se. Segue transformando-se, nascendo e renascendo de acordo com as fantasias de cada época.
Trinta e cinco anos após aparece Don Juan Le Festin de Pierre. Obra do francês Molière que se tornou ainda mais famosa que a de seu predecessor.
Molière foi o mestre da comédia satírica. Fazia teatro para o povo e para os burgueses e era por eles adorado. Pertencia a um grupo de intelectuais da alta burguesia que se opunham à fé cristã e a moral reinante. Auto nomeavam-se Le libertin. Eram céticos, ateus, naturalistas. Contestavam todas as convenções sociais, religiosas e políticas que para eles eram grilhões que violentavam a natureza humana: o verdadeiro Belo e Bem. Pensavam que o que era espontâneo não podia ser ruim.
Para Molière o riso era libertador. Colocava a sua arte de fazer rir a serviço da sociedade que considerava o juiz supremo e implacável dos erros humanos. Acreditava que quando a vida por si só não é capaz de corrigir os vícios, e o vício da moda era a hipocrisia, a comédia vinga a natureza expondo-os ao riso.
Molière viu em Don Juan o tipo perfeito para o seu intuito de desmascarar a ideologia de seu tempo e desafiar a moral cristã. Promoveu um aburguesamento do personagem transformando-o num amoroso pesquisador da alma feminina, num gentilhomme do século XVII e no símbolo do libertinismo francês.
Don Juan de Molière, assim como El burlador de Sevilla, desconhece o amor; mesmo assim tira Elvira do convento, desposa-a e abandona-a em seguida. Pela primeira vez uma mulher surge da multidão de mulheres que para Don Juan valem a mesma coisa, ou seja, nada valem.
Le Festin de Pierre foi encenada apenas quinze vezes, sendo proibida pelo rei graças à ameaça que representava aos costumes, a política e a religião. Em Molière Don Juan zomba de Deus, do amor, e principalmente do absolutismo real, constituindo-se, nesse sentido, como um precursor das lutas de classe e da Revolução Francesa.
Passados cem anos surge Don Giovanni, ópera de Mozart/Da Ponte. Nessa obra, além da mudança de nome, o personagem sofre importantes reviravoltas. Ainda que permaneçam mantidos os motivos religiosos e políticos de seus antecessores e que mais uma vez seja ele o que porta o conflito que abre possibilidades para o novo, nessa versão o conflito enfatizado é subjetivo, interior ao próprio personagem e não mais entre o mundo laico e o religioso como em Tirso de Molina ou entre classes sociais como em Molière.
O personagem Valmont no filme Ligações Perigosas (1988) de Stephen Frears apresenta a passagem de Don Juan a Don Giovanni através de sua fala: "It’s out of my control", no início cínica e ao final como constatação da marca do seu destino.
Don Giovanni é um conquistador sem escrúpulos, bom espadachim brinca com a morte. Vive rodeado de pessoas fúteis, fracas, que demonstram merecer suas atitudes amorais. Mas Don Giovanni não é feliz, mostra ambivalências e sentimentos antagônicos, sente-se um pecador prisioneiro de infortúnios e ao final é condenado ao inferno concebido pela Igreja. Em sua história porta o conflito entre a sexualidade sem freios e o sentimento de culpa. Numa eterna batalha entre a vida e a morte é incapaz de amar.
Para Kierkegard Don Giovanni é a encarnação do desejo em seu aspecto de força irresistível, demoníaca. Não é um homem apaixonado, representa a paixão; não é um enganador mentiroso e cínico, é antes um mal entendido, um equívoco.
O desejo de Don Giovanni é interpretado por suas vítimas como sendo mais do que é, como sendo amor, vontade de assumir compromissos; é esse o engano que também o faz sofrer.
Seu amor pelas mulheres se esgota no instante da conquista. Ele não quer possuí-las, o que o faria também menos livre, apenas despertá-las para o desejo, tocá-las.
O que move Don Giovanni é a sua angústia.
Parte do conteúdo desse texto foi pinçada da tese de doutorado da psicanalista Angela Coutinho e deformada com o propósito de ilustrar o desejo, nas suas variadas roupagens através dos tempos, como decantado da pulsão de morte no seu aspecto construtivo/desrrupitivo. Para isso serve-se do mito Don Juan como protótipo da variação do desejo e do que "não cessa de não se inscrever" como a marca da linguagem.
"A pulsão é histórica" em sua forma, isto é, depende da atividade humana.
Marília Flores
Rio de Janeiro, 2009
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