O leitor - algumas considerações sobre uma adaptação cinematogrática

A passagem de um romance escrito para as telas do cinema não acontece sem distorções. A adaptação em dimensão cinematográfica nos impõe construções imagéticas arbitrárias, cuja desconstrução nos leva ao suspeito exercício de comparação. O livro "O leitor", de Bernhard Schlink, uma surpresa saborosa frente à aridez de bons autores contemporâneos, ganhou vida no cinema, sob a direção de Stephen David Daldry, mesmo diretor de As Horas (2002) e Billy Elliot (2000). Frente à esta versão imagética em particular, produzimos algumas inpressões. Do lugar de leitor e expectador, retiramos da tela e do texto recortes, suspeitas e indagações.

Michael, protagonista do romance, se apresenta como um homem aprisionado ao passado, dono de lembranças dolorosas que ocupam boa parte da narrativa. Subordinado a uma moral da qual é fruto e tomado pela vergonha, ele se baseia nos princípios da lei - objeto de seu estudo - para dar conta do que é imposto como dilema na realidade. Sob os efeitos do pós-guerra, vive o nebuloso drama fantasmático de uma relação amorosa, cujos enredamentos servem de base para reflexão. O que Schilink quer nos fazer pensar é sobre o direito de revelação de um segredo vergonhoso, quando este segredo - escondido pela própria pessoa - pode salvá-la. Entre o saber um segredo e a verdade sobre a salvação do outro, um ponto obscuro se mantém intocável, durante a segunda parte do decorrer da trama. A busca da verdade acerca dos fatos se abre, na escrita, como impasse e motor de discussão, enquanto no filme o drama poucas vezes se estende para além dos contornos da relação.

Nosso personagem Michael é um homem envergonhado. As bases sobre as quais a sua vergonha se sustenta estão muito bem delimitadas no texto escrito, enquanto na tela não. A forma como ele segue em busca do esclarecimento segue seu curso imagético, mas a denuncia embutida nesta busca é é francamente omitida na segunda versão. Na perspectiva cinematográfica nos defrontamos com uma visada encobridora de aspectos estruturantes crusciais, produzindo recortes suspeitos e descentrados. O dilema moral em questão não toma a devida proporção. O isolamento do personagem ganha destaque em um cenário privado de boa arte das condições históricas, sob as quais o drama individual adquire densidade. Enquanto no livro, o que ressalta aos olhos são as premissas materiais que dão substância à dramatização, no filme, os sujeitos exibem uma relativa e contínua abstração. Um homem por trás de uma janela de vidro - de olhar perdido e sem ação - inaugura um relato limpo, distanciado, sem marcas ou impressões.

Saímos do cinema contaminados por cenas recheadas de um colorido erótico-intimista, e ignorantes acerca das mais sombrias e necessárias descrições. Os fantasmas formados no cérebro humano são também forçosamente sublimados de seu processo vital, empiricamente verificável e ligado a premissas materiais (Marx: 172). Moral e sexualidade não são processos independentes e abstratos. A consciência é determinada pela vida e não o contrário, nos ensina Marx, a título de correção. O filme nos priva de boa parte desta concepção.

Uma experiência sexual precoce com uma mulher mais velha produz o drama moral decorrente, insolúvel. Aos quinze anos, a coragem para visitar pela segunda vez a senhora Hanna Schmitz é interpretada pelo avesso da educação moral, nos fornecendo pistas de conecção contextual com o fato histórico em exposição: as consequências da guerra na conduta das gerações que a sucedem. Já que frente ao rigor da lei, não é possível fazer a distinção entre o "fantasiar ativo" e o "ato fantasiado", por que não a libertação e o ato?, indaga o menino de quinze anos, frente aos riscos de uma aventura proibida por definição. (p. 21) Um estranho cálculo moral silenciava sua má-consciência.

Se ser violentamente chicoteado por Hanna após um curto abandono - mesmo havendo deixado na cabeceira da cama um bilhete desaparecido - não parece relevante para a encenação, nos indagamos por que razão os pequenos impasses morais a que o nosso personagem se vê submetido em diferentes ocasiões, são eliminados da exibição. A forma como foi assombrosamente fácil roubar o jeans para a irmã, em troca de um favor obtido, não deixa na tela nenhum vestígio aparente. A presença do pai - filósofo estudioso de Kant e Hegel, com quem debate a questão da qual se alimenta a trama - é substituída pela do mestre, judeu e jurista. Todas as demais reflexões, relevantes para a concepção da tecitura instituída pelo escritor, adquirem segundo plano ou sofrem distorções na tela comprimida.

Os segredos da juventude, centrados na figura de Hanna e vergonhosamente silenciados por Michael, mais tarde se unem ao dilema da omissão. "Não é preciso contar, porque a verdade do que se conta está no modo como se é". (145), conclui ele após algumas tentativas frustradas de revelação. No filme, numa visita à sepultura de Hanna ele rompe o pacto do silêncio diante da filha, a quem supostamente devia uma explicação. Na escrita, a verdade da narrativa se oferece ao leitor como permanente e inexorável ficção: "As camadas tectônicas de nossa vida descansam tão apertadas umas sobre as outras, sempre encontramos o fato anterior no posterior, não como algo completo e realizado, mas como algo presente e vivo. Entendo isso. Todavia, às vezes acho difícil de suportar. Talvez eu tenha escrito a nossa história porque queria mesmo me ver livre dela, ainda que isso não seja possível." (180).

"Queria ficar livre de Hanna. Mas a sensação de que aquilo não estava certo nunca sumiu" (143). Hanna, um soldado dos campos de concentração, reaparece em um segundo tempo, como fantasma no banco dos réus, submetida a um julgamento severo, recebendo a mais penosa das acusações. A vergonha que a faz desaparecer da vida de Michael na ocasião, mantém a obscuridade no silêncio, no julgamento e na acusação. Por um largo espaço de tempo Hanna ficara para trás, com o entorpecimento preenchendo as lacunas de um novo contexto: "Nunca mais me humilhar e nunca mais ser humilhado após Hanna, nunca mais me culpar e nunca mais me sentir culpado, não mais amar alguém a ponto de sua perda me fazer mal." O reencontro Hanna na idade adulta, traz à tona o desconcerto, a vergonha e a culpa que se alia agora ao segredo e sua impossibilidade de confissão.

Por fim o segredo em questão. O que envergonhava Hanna exigia ou não esclarecimento? A mudança de posição da ré - que até então se mantivera resistente à acusação - faz-se visível para Michael, desencadeando nele uma série de associações. "Minha letra? Os senhores querem a minha letra...?" (107), indagava ela alarmada, mesmo diante da dúvida e de uma provável argumentação contrária acerca deste tipo de verificação. Seria a letra capaz de manter reconhecível os traços identitários, mesmo com o passar dos anos e em particular situação? "Eu confesso que escrevi o relatório", tropeça ela diante da vergonha de não saber ler nem escrever, o que, embora não dito, torna-se para Michael uma assombrosa revelação. Para a justiça, com base na letra, bastava a confissão.

A verdade acerca de Hanna, aliada à possibilidade de redução da pena, desvelava paralelamente as fronteiras que os separavam desde sempre. Que a vergonha fosse motivo para atitudes desviantes, obscuras, defensivas e dissimuladas dentro da relação amorosa, mesmo as que magoavam, Michael poderia entender. Mas a vergonha como motivo de seu comportamento no tribunal, expunha o terrificante e incompreensível da relação. E embora não se sentisse culpado - a partir desta descoberta - por havê-la feito partir, sentia-se culpado agora por havê-la traido. "Se não fosse culpado porque a traição a uma criminosa não pode tornar uma pessoa culpada, era culpado porque tinha amado uma criminosa." (111)

A vergonha, enrredada pela culpa, unida à ameaça de exposição, acomete e tece a trama romancesca, como recurso para a proposição do drama moral insolúvel a que ele se submetera nesta relação. Revelar a verdade e salvar Hanna da dura condenação era o dilema que Michael não podia enfrentar sozinho, indo em busca de um terceiro que lhe esclarecesse o impasse e lhe apontasse uma solução. O pai - descrito como uma mistura de concretude e abstração - possui a distância necessária para lhe deixar à vontade, dispensando os pormenores nos quais ele se via implicado. Recorda-se do homem intelectual e distante, cuja pesquisa filosófica sustentada em Kant e Hegel, proporcionavam as bases racionais para a solução do dilema. Deixou que o filho apresentasse o problema "na versão abstrata" (116), não exigindo dele nenhum confissão.

A solução do problema, pela via da abstração, não conforta e não dilui a indagação. Agir quando se tem responsabilidade, abrir os olhos do outro para que veja a mentira por meio da qual se mantém aprisionado, exige um enfrentamento para o qual ele não encontra coragem. Falar com Hanna estava fora de questão, era impossível olhar-lhe nos olhos e ver-se como parte de um problema insolúvel. Quem era ele, afinal, para aquela mulher desconhecida, cujo passado obscuro era capaz de resignificar todas as suas recordações? O que acontece quando não se pode falar com a pessoa? (119) A tentativa inútil de justificar sua inação recebe do pai a resposta do filósofo distante e do pai que não podia ter feito mais e não fez: não posso ajudá-lo. Como pai, não há o que dizer.

As imagens recortadas de Hanna se misturam com as imagens dos campos de concentração. A vida e a morte, cujos adornos imagéticos nos "impregnam a fantasia em demasia, até estagnarem como clichês" (122) são como as produções cinematográficas, criando um "mundo imaginado pela coletividade, que completa o mundo real da coletividade. A imaginação conhece o seu caminho naquele espaço..." Ficamos estagnados. Exorcizar os clichês, visitar os campos de concentração, para extrair da "realidade" a suposta materialidade era por onde o personagem se via pronto a agir. Agir para descolar-se deste imaginário e prender-se a alguma nova e supostamente correta percepção.

O diálogo com o motorista que lhe dá carona - omitido na versão cinematográfica - parece relevante para a compreensão do giro pela via do esclarecimento. "Solidariedade para todos os que têm face humana? Dignidade do homem? Reverência diante da vida?" (125) é isso o que busca Micheal ao visitar os campos de concentração? O que parecia ironia se transforma em indignação e o homem o expulsa de dentro do automóvel, ao ser indagado de volta sobre a sua posição. Mais tarde, nos arredores da região, Micheal busca abrigo para passar a noite e vive uma segunda cena, onde presencia o escárnio a um aleijão. Trazer a público a sua indignação, naquele contexto, revela o equívoco de sua interpretação.

Era preciso retomar a vida, ao mundo dos vereditos no qual Hanna viveria, para o resto da vida, condenada. "Eu ia percebendo tudo e não sentia nada. Não estava mais magoado porque tinha sido abandonado, enganado e usado por Hanna (...) Dizer que eu estava alegre com isso já era demais. Mas senti que era certo assim." (133) A aparência de Hanna, os cochichos dos espectadores, a leitura do veredito, a esperança do olhar que não queria ver nada, encerram as lembranças em amontoados de impressões distantes e sem significado desde então.

A dor do entorpecimento tenta encontrar consolo nos livros, mas as discussões políticas reacendem nele o sentimento de culpa e a vergonha. Sua e de toda uma geração. "Para a minha geração de estudantes, o conceito de culpa coletiva era uma realidade vivida, não importava o que nele houvesse de verdade ou não, moral ou juridicamente. Não valia apenas para o que tinha acontecido no Terceiro Reich. O fato de que lápides de judeus foram pichadas com a cruz suástica, o fato de tantos velhos nazistas terem feito carreira, entre os juristas, no governo e nas universidades, o fato de que a República Federal Alemã não reconhecia o Estado de Israel, e de que a emigração e a resistência eram menos comuns do que a vida conformista - tudo isso nos envergonhava, mesmo quando podíamos apontar os culpados. Apontar os culpados não libertava da vergonha. Mas refreava o sofrimento que ela causava. Transformava o sofrimento passivo da vergonha em energia, atividade, agressão. E o confronto com pais culpados, especialmente, era algo que dispendia grande quantidade de energia".

A retomada do ritual de leitura em voz alta e seu envio em fitas cassetes pelo correio tornou-se, durante os anos de prisão, a instância privilegiada por intermédio da qual ele reunia forças para manter viva a relação. Um contato rico em palavras e sem palavras - ele nunca escrevera nada, apenas lia sem dar explicação. Se dentro dos muros da prisão é possível recuperar os anos perdidos, a vida atrasada, com o esforço redobrado para aprender a ler - quatro anos depois um bilhete escrito a mão - o tarde demais para recuperar o que estava perdido desde sempre. A liberdade ameaçadora coloca em risco o reencontro em tristes condições. Instalar Hanna em um recanto, preparar a estranha recepção, romper o constrangimento da proximidade cercada de dúvidas e frustrações. O suicídio de Hanna era a única verdade que dispensava explicações.

O tema da vergonha, em sua dimensão cultural, é o que move a trama em sua tecitura. Tratado por Lacan (Sem XVII), como único "dique capaz para conter o idealismo" produzido por um saber rigorosamente estruturado, a vergonha se sustenta no lugar da verdade incompreensível. Como suposto "buraco" de onde brota o significante mestre, a vergonha subverte o discurso produtor de verdade, suportando a impossibilidade desta junção. A tentativa de transformar o saber em verdade conduz a versões imagéticas aprisionantes, produtora de sujeitos irremediavelmente atormentados, cujos sintomas encontram na lei a tentativa de resolução. De que saber se faz a lei, é a questão colocada ao término do seu seminário, dando à vergonha um estatuto de avesso da psicanálise, lugar onde o efeito da verdade só se dá com a queda do saber. "Vocês vão me dizer - A vergonha, que vantagem? - Se é isso o avesso da psicanálise, é muito pouco para nós. eu lhes respondo.(...) Esse ar avoado que vocês têm, vão vê-lo tropeçar a cada passo numa fenomenal vergonha de viver." (Lacan, 174).

Na passagem do texto escrito para a encenação, um resto de idealização confere às imagens o sabor de uma verdade acabada, sujeita a conclusões. O encobrimento dos dilemas morais insolúveis, sob os quais repousam as indagações, dissolve o ponto obscuro proposto pelo autor. No livro, a vergonha se apresenta como dilema sem solução, mantendo o saber na categoria de sintoma. É neste ponto, nos diz Lacan, que recai a incidência política: o efeito da verdade que se dá pela queda no saber, retomado sempre, a cada vez, em outra dimensão. Transformar o indizível em arte cinematográfica é desvelar o que se esconde não somente por detrás das palavras, mas principalmente das ações.

Eliane Martins

- Lacan, Jacques - O avesso da psicanálise. O seminário 17. Ed. Zahar, 1991

- Marx. Karl - Excertos de "Ideologia Alemã", in Conceito marxista do homem. From, Erich. Ed. Zahar, RJ, 1979

- Schlink Bernhard - O leitor. Ed. Nova Fronteira, 1998

TRADIÇÃO E VIOLÊNCIA NA TRANSMISSÃO DA PSICANÁLISE

A psicanálise já tem história, a psicanálise já tem monumentos, a psicanálise já é um caleidoscópio com sua repetição e sua estética próprias em que cada fragmento exige seu direito a se afirmar e a falar sua parolagem incessante, falar no centro da visada e nunca na margem, falar para o outro e nunca sobre si. Temos então tradições, interpretações e narrativas, genealogias e sequências, que funcionam na direção da construção de hierarquias e classificações para a produção de ilusões que deixam em sua esteira idéias, vozes e recalques. A psicanálise já organiza proibições, portanto desejos; identidades, portanto bens; modos, portanto monumentos.

Tradição. A censura tzarista, o modo onírico de escritura apresentado por Freud, eis a causa da tradição. Proibida a idéia, nomeado de esguelha o desejo, intala-se uma substituição positiva, concreta, uma sólida metáfora que consolida os valores da positivação, pronta a cessar odeslizamento metonímico, a curiosidade, a interrogação. Apresentada (Boltraffio, Tri-Metil-Amina), circula no lugar do e em substituição ao desejo, acresce a sua nostalgia o poder da repetição via ritual, assim como fazia Dostoievsky, arruinando-se no jogo para mortificar-se frente a mulher e produzir seus textos literários (ciclo Repetição-Masoquismo-Criação que evita o gozo fálico). Ilusão de certeza histórica, a tradição esclaresce uma completude anciã e pré-histórica, uma perda valorizada na sua história evolutiva cuja experiência pertence agora ao Amo, discurso do sedutor da histérica, que está à morte para o obsessivo e mumificado para o discípulo, torturador convivial para o liberal esquizóide. Esta é a experiência que a tradição promete, garante, ser agora possível.

Tradição. O que possibilita a doutrina. Que Freud mostrou poder ser acéfala ao inaugurar a tradição de "não ceder quanto ao desejo" e prosseguir no deslizamento. Agora que a doutrina, como a praça, deve ser de todos, pode-se relatar a exceção (história sintomal, modernismo, presença da diferença) ocupando-se a margem como sinthomem que resgata o núcleo ahistórico. As doutrinas críam tradição como Dostoievsky seus rituais e os agentes eclesiásticos da Neurose Demonológica em todos os séculos estabelecem o cenário em que a sobrevivência física dos Christoph Haizmann dependem de suas produção dita alucinatória. Diremos então que a transmissão da psicanálise é a transmissão da ruptura social, o que é feito nos interstícios da tradição, positivo ilusório da cultura.

Tradição. Renúncia à transmissibilidade para manter a verdade (como se esta fosse capturável). Agora que eles sabem o que fazem, eles se iludem impedindo, barrando o gozo que eles supõem desrecalcado pós-Freud. Eles, agentes eclesiásticos e mestres doutrinários misturados, convocam individualidades para ocuparem o centro do campo do novo saber, o centro que Freud reservou para o não-saber da diferença sexual mas que, para fazer tradição, é repleto e recolonizado, por fora, com chaves e senhas de novos doutos saberes representados pelos corpos e mentes que ocultarão o horror do laço social. Desta centralização da transmissão, da hierarquização e da formalização que constituem o cenário perverso da repetição histórica, podem ser listados o saberes técnicos da vivência. Aqui a tradição fica ligada à nostalgia, a narrativas épicas de um passado terminado. Os agentes desta tradição produzem saberes "que não servem mais", a não ser para garantir o esquecimento da origem da tradição.

Tradição constitutiva que, no mesmo gesto pelo qual convoca as individualidades, neste mesmo gesto, como em caricatura especular, demonstra nestes personagens o monstro, a coisa, o corpo estranho no tecido social. O indivíduo que instala-se nesta centralização opaca é pesadamente histórico. Dependente de sua própria coerência centrípeta para totalizar seus saberes em verdades, exige saber de repetição a seus subordinados/satélites, aceitando as regras tecnocrático-universitárias da organização social. Reduzindo o campo do insconsciente a uma outra-cena outramente organizada, coloca sua narrativa como chave das duas cenas, bloqueando com seu corpo/vivência a carne do entre-as-duas-mortes. A morte ronda seus antepassados, conferindo-lhe a autoridade retirada ao narrador moderno.

Tradição inicia-se em Entstellung, desvio efeito do desejo que, em alguns estudos, aproximamos à "voz média" que Freud desenvolve em Instintos e suas vicissitudes e em Bate-se numa criança, violência barroca civilizatória que atesta a liberdade mínima da resistência não-contigencial do sujeito do inconsciente. Já tradição, adorna-se, ela e seus agentes, dos emblemas do saber e de seus controles, o horror deve mostrar-se índice estético. Se no princípio o ato que apresentará os efeitos da Entstellung denega o esquecimento, logo a seguir a tradição maestra impõe o esquecimento/recalque da fórmula libertária, substituída pelo saber técnico em posição recalcante.

Tradiçao como ilusão de completude prévia, criada por ato necessário que visa solidificar metáforas no lugar da experiência esvaziada pelo conhecer a morte do pai/narrador, vazio de valor sobre o qual um conjunto de saberes é edificado como monumento e totem do morto original, do herói do ato tradicional original e da vitória sobre os monstros que escaparam à metáfora do idêntico. Mas com isso a transmissão renuncia à transmissibilidade para garantir e manter a verdade; com a construção do monumento, a organização e catalogação dos saberes, a valorização estética da obra, só a norma normativa pode passar, o novo é repetição por novidadeiro normatizado, mesmo o novo do interstício, por preenchê-lo, repete o mesmo gesto do herói-ainda-não-monstro que inaugurou a tradição representada agora pelo novo. Porque é novo não é verdadeiro, porque é moderno não é obrigatoriamente interessante, porque desconhecido não implica em descoberta."Determinar a totalidade dos traços sob os quais o moderno se manifesta...seria fazer uma apresentação do inferno", diz Walter Benjamim comentando O Processo de Kafka em Le Livre des Passages, mostrando o caminho seguido pelas instituições burocráticas e iniciáticas que nos assolam com sua modernidade universitária.
Poderemos mais tarde desenvolver o princípio pelo qual diremos que uma tarefa do analista é escavar a história a contrapelo.

Tradição se transmite por seus monumentos, suas leis, suas organizações. Transmite-se significa repetir-se, perpetuar-se, moldar desejos que, estes, não podem mais ser decantados das pulsões pois estas são agora pura abominação sintomática. Ainda ao estudarmos Walter Benjamim ficamos alguns meses discutindo seu Sobre o conceito de História que, em sua Tese 7, diz que "nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie. E, assim como a cultura não é isenta de barbárie, não o é, tampouco, o processo de transmissão da cultura." De que barbárie nos afastamos ao transmitir a intransmissibilidade do ato analítico? Como retomá-la longe dos efeitos da tradição que a atualizam como barbárie sobre o outro? Em primeiro lugar diferenciando a transmissão da repetição sintomal da transmissão da ruptura social na recuperação da compulsão à repetição, ou seja, reinserindo a possibilidade da pulsão na primazia do desejo. Em segundo lugar debruçando-se sobre a estética dos efeitos de barbárie serializados por recorte de significados em vantagem sobre as proposições, ou seja, o enfoque da transferência que podemos resgatar em Freud através da leitura lacaniana quando relemos na escuta o que está além do princípio do prazer ainda não reduzido pela tradição ao bendito sim do esquecimento. Vamos aplicar estas idéias a um caso de violência em suas duas leituras modernas, o filme Cape Fear em sua versão, por assim dizer, modernista, quando dirigido por G. Lee Thompson no início da década de sessenta, e em sua versão dita pós-modernista quando exposto à tela por Martin Scorcese.

Cape Fear (1962) é um filme concebido para despertar angústia no espectador. Um criminoso, liberto após cumprir sentença, procura o advogado que o defendeu, ameaçando-o pelo mau desempenho profissional que o levou à condenação.

Durante cem minutos o personagem aterroriza a família do advogado com sua presença. Não há nenhuma cena de violência física explícita, nenhuma gota de sangue é derramada, nenhum pedaço de carne é oferecido ao espectador por retalhamento do corpo erotizado. Imagem e narrativa são limpas e escorreitas, o passado é só menção, e o futuro é o fim da narrativa, apenas o aqui e agora se apresentam, pacíficos e prenhes de violência incomum. Não há mudanças, tampouco: os personagens são caracteres, o advogado é correto, sua esposa modesta, a filha estudiosa e carinhosa, o criminoso seco e inteligente.

A violência aparece na repetição que, capturando o imaginário do espectador, estabelece uma transferência amorosa em direção à estabilidade do sintoma; aquilo que desestabiliza é desejo, é reconhecível, só a sua razão é insuportável. Quando o saber parecia ceder à impotência, quando a razão do senso comum e do lugar social parecia sucumbir ao irracional do estrangeiro que sabe mais do que o autóctone, quando o caracter do Bem e da ordem começava a aderir ao laço social proposto pelo outro do ódio, Portia salva Antônio das garras de Shylock e, com a desrazão apoiada no saber da diferença do sexual, dentro de um projeto de princípio do prazer que, admitindo a existência de falhas, corrige-as na promessa de um saber futuro que advirá e as eliminará, o advogado descobre recursos inesperados na própria família e salva a ocasião. Fim, começo do futuro sem angústias.

Este filme foi proibido em muitos países pelo "excesso de violência psicológica e mental, indução à descrença, sugestão de fantasias de caracter erótico", o último item baseado na cena de sedução fracassada da filha adolescente pelo criminoso, que aliás deixa claro que não a quer seduzir, apenas atemorizá-la com a possibilidade. Esta versão cinematográfica confirma a angústia como estruturante do sujeito do inconsciente por moldar o espaço da fantasia, a narrativa insistindo em não preencher mas sugerindo continuamente os indizíveis sofrimentos que Ele poderia, se quisesse, infligir a nosso ego.

Cape Fear (1991) é um filme concebido para instruir o espectador; o mesmo criminoso de vinte anos atrás, na mesma situação narrativa porém mais moldado fisicamente, durante cento e vinte minutos exibe um mercado de carne em fragmentos, caracterizada a carne conforme as ações que são nela exercidas pelo personagem. Desejos nos são ofertados, dispostos para escolha conveniente/convincente e expostos em forma ahistórica que se situa na margem do que, ideologia/doutrina, faz as vezes de sinthomem, fingindo a possibilidade já presente de um projeto do princípio do prazer sem falhas em que as ações não remontam mais aos vínculos desejo/pulsão. Tudo vale, desde que seja consciente.

O advogado, advertido duplamente, pelo criminoso e pela ideologia da violência, arma-se, convoca uma organização paralela, que falha apenas para que haja uma narrativa que tenha começo, meio e fim, e não duvida nunca. Já o criminoso não exige nenhuma interpretação do espectador, nenhum pensamento a seu respeito é solicitado. Semelhança e ideologia, constituição e ação, tal como na astrologia, pertencem aqui à ordem do relâmpago, em que a compreensão e a determinação do futuro são imediatas.

Esbanjando cenas de violência aplicada aos corpos através de ações de corte, golpe, esmagamento, penetração, imobilização e derivados, os personagens estão igualados em rigidez em metonímia, garantidores isolados das metáforas, como se a função metafórica do nome do pai pudesse ser dispensada e substituída por um minucioso saber anatômico, saber criado pelo inventário das ações que, recaindo sobre os corpos, os estabelecem no regime das coisa vivas e prazeirosas. Aqui o intérprete morreu, e em seu lugar instalou-se a burocracia do pai perverso que apresenta a agora única verdade, compreensiva e abrangente; não há lugares de subjetivação, a lei sendo impotente e possível quando a tradição já está feita e estabelecida, não há barbaridades ocultas porque não há barbaridades, só desejos, não há repetição porque só há o mesmo fragmentado na visada do desvio (Entstellung), e o recalcado é único, o pai-que-não-presta histórica e convenientemente assassinado.

A película afirma que o outro do mesmo é o serial killer, aqui multiplicado em atos como um duende maníaco, aquele que, completada a revolução elíptica pela qual se estabelece uma fronteira verdade/saber, apresenta-se como caricatura da legislação. Demonstração: em seqüência emblemática, o agente assintomático seduz uma advogada com quem inicia um jogo sexual polícia/bandido, ao qual ela entrega-se, deliciada, na posição do bandido capturado pelas forças da lei. Cruelmente surrada, desaparece da cidade em que vive e trabalha movida por um intenso sentimento de vergonha motivado por Ter confundido os fantasmas. Reconhecer os significados, sempre falicizados, é a tarefa que restou aos que aderem à burocracia que imprime uma serialização de significados, enriquecidos do domínio e da sugestão, e que produz linguagem do esquecimento, não do esquecido.

Estas duas narrativas, de conteúdo idêntico, apresentado em formas variadas, caracterizam a violenta operação do pensar/agir que, sobre o duro núcleo do real, separa a coisa do vazio e instaura alguma coisa à margem. Isto é, moldado o espaço da fantasia, a angústia é concentrada nas caracterizações que congelam os desejos possíveis, remetendo para a margem dos procedimentos o equivalente ao agente organizacional.

É com esta violência identificatória que a tradição, "ilusão de completude prévia", afirma os personagens em suas identidades, jogos e desejos. Estas afirmações são operações que confirmam a tradição como substituição ritualística da barbárie recalcada, barbárie que é atualizada em barbárie sobre o outro. Os censores, em sua ignorância auto-definida, acertaram; a violência da simples presença, aberta às fantasias da vítima/espectador, masoquista passivo em sua ação, é algo mais subversiva do que a cena fantasmática exposta em sua completude imagética. Mas erram eles e erramos nós se nos detivermos nesta valorização; é a liberdade que está sempre em questão, a liberdade mínima da resistência não-contigencial do sujeito do inconsciente de que falamos no número anterior.

Violência barroca civilizatória, "voz média" que acompanha os processos civilizatórios, ato transformado pelo pensar de uma transferência que mantenha a sugestão encapsulada, esta é uma violência que, emanada da tradição, pode reautorizá-la de um lugar em ruptura. Ela está ausente de nossos exemplos, como está ausente das transmissões oficiais e institucionais da psicanálise que já tem história e monumentos. Nelas, a presença do outro se dá por violência impositiva da história de instâncias judiciárias, estabelecendo a compreensão do esquema-em-relâmpago e o imaginário de um objeto do desejo organizado como saber do outro.

Nestas transmissões históricas, reconhecemos o retorno em recalque do monumento transferencial nas instituições articuladas em torno da voz (i)letrada do mestre/psicanalista, do monumento burocrático nas insti-tuições articuladas em torno de leis e regras do laço social entre membros hierarquizados, e do monumento de um Real preenchido nas instituições articuladas em torno da destituição narcísica, garantia da subversão. Os objetos das respectivas articulações institucionais contradizem os trabalhos em torno do problema do inconsciente, visto que estes objetos substituem, com as vantagens da violência protopática, o núcleo do não-saber da diferença sexual.

Da tradição e da violência podemos extrair, a cada ato de transmissão, noções do inconsciente que o situem fora de qualquer astrologia judiciária, destituído de qualquer qualidade, quantidade ou fenomenologia, que o situem em qualquer esfera do idealismo, que não seja nem uma negação nem o negativo de qualquer consciência, e que não imprima, no lugar do sujeito do inconsciente, a presença de afetos. São noções que suportam a violência da vivência caída, tal qual Hamlet, que, ao narrar seu amor por Ofélia caída na sepultura, exclui o pai morto para agir, lançando-o à narrativa como antecessor de uma história que se presentifica. Bárbaro é retomar a história com toda a violência necessária, do lugar em que o morto "parou" como a caído.

Numa montagem d‘A Colônia Penal, o diretor encenou um final interminável; depois da ação da máquina da lei sobre o corpo do condenado e sua conseqüente morte, o pano de boca permanece em aberto. A ilha foi abandonada, ficam apenas o morto, preso à máquina da lei, as rochas do cenário, e a máquina em seu obsessivo funcionamento, gravando e regravando a letra da lei no corpo agora inerme. Nesta desolação, aparecem e desaparecem híbridos de humano e animal, sem fala, com gesticulação apropriada à metade animal representada, mas com um que de humano em suas formas. Estes híbridos, algo pré-históricos algo mutantes, observam os espectadores, nunca interagem, saem de cena, voltam à cena. E o horrível ruído da máquina não cessa. O fracasso colossal da letra da lei, o suicídio do mestre ao ver o sucesso da sua obra interpretativa, são substituídos pelo "personagem pré-histórico", capaz de transmitir a violência das rupturas das marcas do objeto, igualadas ao sintoma, e a violência da ruptura da escrita da Lei, processo civilizatório de decantação do desejo.

Freud opõe, com clareza e definição, processo civilizatório e guerra; "tudo o que favorece o crescimento da civilização trabalha simultaneamente contra a guerra". Mas tal processo "não é meramente um repúdio intelectual e emocional; nós, pacifistas, temos uma intolerância constitucional à guerra"* (em itálico no original). É deste constitucional que falamos ao pensarmos nestes seres pré-históricos; eles só aparecem depois da derrocada da Lei, por um longo e penoso processo que favorece, não conclui, o crescimento da civilização. Eles são a imagem da barbárie sobre a qual edificaram-se os monumentos da cultura; só serão recuperados numa outra barbárie, não excludente, capaz de suportar o que se repete numa outra cena.

Hamlet e Kafka nos permitiram pensar o equívoco da destituição narcísica como irradiação de novas identidades, o que reenvia a questão ética da transmissibilidade à imagem de Walter Benjamim do leão que, narrativa de ilustração, deve, às vezes, erguer a pata e mostrar suas garras à Lei à qual ela serve de ilustração. Agarrar-se à transmissibilidade, levantando inadvertidamente a pata da narrativa no recalque em contraposição à doutrina que faz existir sua possibilidade, pode nos levar a agirmos, ao lado de Freud, quando ele fala dos processos civilizatórios, longe da guerra promovida pelas instituições e escolas burocráticas e iniciáticas que agarram-se à tradição e à violência identificatória, insistentes em repetir e preservar a história nostálgica e a repetição historicista, indiferentes à necessária escuta da criação metafórica no outro. Vamos adiante desenvolver estas idéias discutindo o estado de perda de direitos que leva o mundo ocidental a precisar da doutrina dos Direitos do Homem, e, a partir dos "impossíveis" freudianos, estabelecer alguns objetivos na transmissão da psicanálise.

À banalidade do mal, subjetivação desprazeirosa do outro humilhado burocrática, ideológica e identitariamente, acrescente-se a banalidade dos direitos, princípios imortais de submissão à lei que está aí, a banalidade do privilégio, memória estabelecida pela força, a banalidade da universalização da vitimização, carrascos absolvidos em seus sintomas, e a banalidade da cura, entronização prazeirosa do mesmo, confirmação da distribuição imagética dos corpos e dos poderes, realização do fantasma "vir a ser o que já se era". Vitória final da religião e do espírito da nobreza, domesticação da ciência como inimiga da liberdade e da psicanálise como desfazedora de singularidades. A história dos privilégios e dos poderes recebe as inovações da psicanálise e, resistindo, privilegia sua renovação. Numa segunda abordagem, podemos perceber que estas quatro banalizações têm mais em comum do que aparentam. Pois ao afirmar totalitariamente as implicações totalitárias do sujeito em se localizar do lado da busca de um Bem que mereça, por tradição, costume e direito, universalizar-se em contraposição a um prazer agora universal da silenciosa vida corporal desencarnada e desubjetivada, o pós-modernismo e o triunfalismo burguês condenam o Direito à banalização da repetição narcísica da "vítima em processo", penosamente esforçada em satisfazer seu ideal de acrescer, a seu poder legal, algum saber unívoco e dominante que, se psicanalítico, libere-o de suas singularidades obscenas.

Ao lado de Benjamim e Freud, de Marx e Lacan, de Gramsci e Badiou, afirmamos serem exatamente estas repetições narcísicas das singularidades obscenas as figuras reais das abstrações cívicas provocadoras de sintoma sempre singular que, em sua vergonha, testemunha nosso inconformismo a nossa vida tão simbólica quanto deslizante, impotente e situada, queira-se ou não, além da ética dos prazeres. Mas não é próprio da psicanálise (e)levar a impotência sintomática à impossibilidade (ideo)lógica? Constatamos repetidamente que, por via triunfante, as neo-matrix-velhas leituras de Freud insistem na imutabalidade e desejabilidade do "vir-a-ser-o-que-já-se-é", na sua formalização através de um ideal por sua vez formalizado, na naturalidade do recalque igual para todos, privilegiando a violência do direito sobre qualquer constituição pacifista e o prazer do pai sobre o avanço da razão civilizatória, privilegiando ainda e também o resto misterioso e a repetição in ritornello do recalque sobre a presença, a insistência e a mitologia cegante da recusa (Verleugnung).

Direito à educação, à saúde, ao governo, ideais maturados no século XVIII, avanços civilizatórios sintomais dos reais conflitos entre trabalho e privilégio, chegam ao Freud do século XX travestidos em suas leis, seus recalques, suas mitologias. Da igualdade e da isonomia para o domínio e a influência, do desejável para o impossível, é assim que Freud, o psicanalista, passa seu ensino, verificando os efeitos da barbárie na história e nos sintomas, levantando-a, apontando-a, apresentando-a, repetindo-a para, talvez, não ser por ela repetido. Novas barbáries irão, ele sabe, limar as resistências à psicanálise, retransformando liberdade em necessidade e coerção.

Sim, as resistências como tais permanecerão por efeito de atos analíticos que, cientes ou não, tornar-se-ão públicos como qualquer barbárie. A Introdução desta revista aposta no acaso necessário: desta aposta é que procuramos agora nos servir para, com a vergonha da mostra de nossa não coincidência subjetiva, apresentarmos os desvios de nosso trabalho sobre o que nos resta na subversão freudiana em sua luta contra a cegueira constante e notável da recusa. Tentarei, então, falar da transmissão intransmissível destas resistências, tão desmedidas neste terrível século XX e início do XXI, exigindo toda atenção para que persistam, na transmissão, estas resistências que, alem da contingência, dos sofrimentos e da morte, demonstrarem os direitos da isonomia da exceção, recuperando a compulsão à repetição da banalidade da repetição, a escuta na transferência do que restou fora da memória, e, nas inovações da psicanálise, salvando-a das leituras óbvias do passado filosófico tradicional e só violento, atenção que Das Man Freud preconiza ao demitir a naturalidade expulsando as origens.

O QUALQUER, DE TODAS AS MANEIRAS QUE SE APRESENTE, IMPORTA

No filme Paisagem na Neblina, dois irmãos encetam sua odisséia, sua viagem de crescimento, seu ritual de passagem, buscando o "Pai-que-está-na-alemania", lugar mítico cheio de leite, mel e emprego, lugar d’O Pai, lugar n’O Pai. Nesta viagem-narrativa, todo episódio é um encontro, todo encontro é uma lição, toda lição é significativa-civilizatória-pedagógica. Cada episódio-encontro empurra um pouco mais os heróis para uma morte que antecederá a vida, cada trecho imprimindo uma dor que não retornará porque não se desprenderá, e que retira deles um pedaço de carne mais-de-prazer depauperando-os do Geist freudiano em que o desejo propicia o desfazimento de eventos aumentando a tendência à abstração. Num episódio solar, eles encontram um belo e jovem ator, que os acolhe e os introduz em seu grupo teatral mambembe, grupo inscrito na tradição do repetir tragédias gregas, gregas como sua língua, nacionalidade, naturalidade. Os atores ensaiam, repetem na repétition, no sol, areia, mar, luz, intelectualidade. Mas repetem ensimesmados, arrastados em suas identidades atomizadas, num automaton constrangedor. Estas repetições, que falam do efeito disruptivo do equívoco do igual (mesmo solo, mesma língua, mesmo texto, vidas esvaziadas nestas repetições), demonstram o vazio do trauma e não o deslocamento que a narrativa, como resposta à luta contra a realidade efetiva que causa os desvios que estabelecem tal narrativa como resposta, causa efeito no espectador. As crianças, atingidas pelo isolamento da repetição–repétition, partem. Mas a narrativa Paisagem na Neblina, em Entstelung, é causadora de efeito desejante no espectador exposto ao manifesto imagético, aqui onírico, e, simultaneamente, ao seu desvio que mostra a ex-sistência do desejo que sustenta esta narrativa. Estranho ao desejo, pode o espectador, atomizado no cinema como os atores no filme, reconhecer o desejo na narrativa, en seu desvio, como distorção do Eu na sua fala.

Os referenciais ideativos do que foi escrito acima podem ser expostos a discussão. Tanto a narrativa cinematográfica quanto este escrito respondem a uma transmissão (Angelopoulos demonstra imageticamente a força erótica que impulsiona os heróis para uma morte incerta em caminhada desejosa para além da repetição da beleza e do bem cultural), reproduzem desviantemente esta transmissão, e procuram causar efeitos de deslocamento, portanto de subjetivação, a partir de algumas inovações que nos permitem: a) construir a narrativa da seqüência citada; b) construir os efeitos da seqüência sobre os atores (nenhum efeito) e sobre as crianças–protagonistas (sofrimento, dor, impotência); c) construir a diferença das singularidades em questão pelo viés de suas repetições//estranhezas; d) manter a dúvida quanto às causas efetivas das ações; e) afastar as causas ideológico-explicativas dos efeitos.

A repetição pode também deslocar. Durante a odisséia, a menina repete um protos encantatório equivalente ao "No princípio", início do Velho Testamento, como fórmula para apaziguar as angústias do irmão menor; num momento de intenso desespero e desalento da irmã, o garoto reinventa-se como repetidor deste encantamento, o que desloca sua irmã do lugar da impotência relançando-a no que nós, espectadores, reconhecemos como impossibilidade nos desvãos pelos desvios das inovações eficazes. Portanto, para transmitirmos o que é da psicanálise em sua eficácia, na sua tradição e fora dela, em suas violências e com o registro delas, temos de pensar os pontos articuláveis de inovação e de diferenciação que seu pensamento, método e ação, possam já ter impresso como tradição e violência. Estes pontos, obrigatoriamente, teriam de se presentificar como efeitos da transmissão da psicanálise em repetição deslocada (a cada lance o objeto a, de rebut, torna-se pedra angular).

Diferenciando-se dentro das tendências da modernidade e da ciência, procuraremos na psicanálise o que, além de princípios que pertençam à mesma esfera mental de suas origens, expresse respostas às novas exigências fundadas na realidade efetiva que as exigiu. Evitemos portanto os princípios originários e repetitivos em sua sintomatologia e falemos do que, nas nossas narrativas, aponta para a causa do inconsciente:

Descentramento do sujeito com impossibilidade do objeto.
Angústia estruturante do sujeito e pulsão de morte renovadora e desconstrutiva.
Sintoma em suas possibilidades de sinthomem.
Heteronomia da ética.
Participação ativa do sujeito no ato experimental e vocação do sujeito ao ato libidinal, eliminando qualquer explicação de fenômenos, sempre narcisicamente recortados.

Como lidar na transmissão com estas e outras possíveis inovações sem estabelecê-las no lugar de princípios? Numa nota de pé de página, Freud mostra como Hesíodo tornou "inesquecíveis" traços que, na força de sua repugnância/atração, passam a menções que demandam uma narrativa, a qual, estabelecida como tradição, faz as vezes de memoriais memoráveis. É assim que, topograficamente, por destruição do outro, temos a Torah, o Mahabarata, os Evangelhos; e, num outro topos, história, mitologia, literatura. Freud, ao apontar para o escrito como exclusão/fundação, demonstra aí o valor da operação de transmissibilidade sobre a descoberta dos traços permanentes do outro. Por isso podemos dizer que as inovações acima descritas se adequarão a distorções que, como desejo que sustente a palavra articulada, designarão lugares sintomais ao sujeito barrado, mantida a exterioridade das pulsões. Disso pode dar testemunho o psicanalista que, autorizando-se por si mesmo, pode aí mostrar o retorno a Freud, em contraste com o herói fundador que, aluno bem aplicado, repete a lei em seus princípios, rompendo com a diferença.

Abrir o que já é oposto ao qualquer para seus desvios, tomar do retorno do recalcado o que o orientou como tal (Freud denomina isto que dá origem ao retorno de "cicatriz do recalque"), aceitar e interpretar com justiça as gralhas (rebut) aquém sintomais, tudo isto afasta o inconsciente, mas não sua noção, de um saber sobre a verdade, e aproxima-o de um efeito de palavra de verdade sobre o sujeito, portando da verdade material. Mas o que transmitir na intransmissibilidade para obter estes efeitos?

E PUR SI MUOVE

A colonização pela maestria universitária do campo do inconsciente reintroduziu o conhecimento como noção forte no primado do qualquer desconhecido. Novamente recusada, a operação da Verleugnung foi, pela violência da tradição do mesmo, afirmada e desmentida, reconhecida e desconhecida, domesticada técnica e cinicamente. A descoberta freudiana, porém, transmitida no que restou de discurso psicanalítico, demonstrou que se expressa além da decifração do recalcado, a taxonomia e a hermenêutica encarregando-se agora de fazer valer os direitos do sintoma pela repetição do mesmo saber obtuso. Portando o saber da psicanálise, o psicanalista não mais o transmite, incapaz de reconhecer os efeitos de seu ato por incapaz de prosseguir na cadeia metonímica e produzir os desvios desejantes sobrepostos aos significantes. Nas analogias e na interpretação substantiva falta um fator da magnitude do que está sendo analisado, diz Freud, mas, oferecido ao ensino, o discurso psicanalítico conduz o psicanalista à posição de psicanalisante, diz Lacan.

Transmitir a intransmissibilidade é assim oferecer a magnitude necessária para que o desconhecimento apareça no lugar (em vez) do sintoma (idealização do "grande homem" em Freud, mais-de-gozar em Lacan), expondo o que da castração, como efeito, participa da formulação do saber. No ato psicanalítico o analisante, por deslocamento subjetivo, faz-se analista, num lugar não-sintomal diferente do mesmo; oferecendo ensino, autorizado por si mesmo neste lugar, o analista passa a analisante ao procurar efeitos da ignorância-paixão sobre saberes construídos no desconhecimento-produto do ato, numa tentativa de desfazimento do desfazimento. Mais do que um saber castrado, é a própria castração (o feminino, o Pior do Pai) que é oferecida, à guisa de ensino, como sintoma não-contigencial a ser mantido em ato, carente de sentido e demonstrativo do fracasso social da psicanálise.

Porque a castração é onipresente às formulações, sua exposição como limite/instituição deveria obedecer a algumas orientações calcadas na prática psicanalítica. Não nos satisfaria, como a Michelangelo, o imaginário da presença da figura no bloco de pedra a ser desbastado; isto remete ao sentido, desde sempre forte, do sintoma. A figura/fantasma, em toda nobreza de seu saber, mostra o objetivo não-barrado do desejo, impedindo então a passagem do véu, da tela, do arcabouço a ser montado. Tampouco o desfazimento do desfazimento, apontando para um saber finalista e finalizado, aproxima-nos do desejo do analista. O apontamento na psicanálise em extensão, em que o analista desliza a analisante não demandante de interpretação, estará sempre marcado pelos movimentos de desierarquização, desclassificação, desilusão e desrecalque, movimentos que mantêm a abertura no que é encoberto/preenchido pela memória do mesmo, fabulação das origens sempre divinas (lembranças encobridoras). Visto que a memória só encobre a renovação do esquecimento, vamos, com Freud, diferenciar o esquecimento genuíno do recalque, e atribuir a hierarquização e a classificação aos fundamentos da resistência que elabora a memória sem deslocamento; a diferença, em Freud, suporta o direito à subjetividade além das identidades, evitando o ensino que, seguindo a lei, conforma-se em não ser doente participando da norma. Acrescentando-se a narrativa, fica aqui denunciada a ilusão de um início que, sempre começado, tem seu fim (História) permanentemente adiado, constituindo um intermédio ao qual se dá existência com enorme dificuldade. O "só existir" é um "ainda não existir para sempre", razão do desejo estabelecida pela lei, o que impõe a transmissão da repetição sintomal sem que o narrar pergunte pelo desejo.

Ligadas ao recalque, reconhecemos algumas formas de transmissão institucional da psicanálise que Roudinesco agrupou sob as formas transferencial e burocrática. Evitando, ou tentando evitar, a repetição sintomal da intransmissibilidade, passou-se, nestas formas, à transmissão do gozo e da plenitude impossível/impotente sem ruptura, terreno perfeito para o discurso da aparência (semblante). Nestes ensinos hierarquizados, a perversão autônoma preconiza a repetição por identificação superegóica à lei, os embates da boa consciência mantendo a escuta cristã amo/escravo que faz da escuta da voz de baixo o espaço da colonização acrítica e da hierarquização taxonômica do recalcado. O uso burocrático do pai perverso idealizado é aqui oferecido ao politeísmo narcísico da diferença sexual confirmada em sua recusa, o que leva a uma recusa que não pode mais ser exposta a não ser como escândalo.

Para manter o real e não desembaraçarmos a sociedade do sintoma per via del pore, precisamos criar um verdadeiro estado de exceção, mantendo o que de angústia estrutura e organiza o sujeito barrado, moldando assim o espaço da fantasia onde o objeto manifesta-se como traço dado pelo sintoma. Falamos de uma transmissão da psicanálise que não seja suporte de seu fantasma, vir a ser o que já se é, nem de um amar a si mesmo mais do que a seu sintoma, semblante do conhece-te a ti mesmo pervertido em shibolet. Mantidas a hierarquização, a classificação, a ilusão e o recalque na transmissão, presenciaremos a repetição do fracasso de Agamêmnon, repetição que, como todo retorno do recalcado, poderá, impedindo o verdadeiro estado de exceção, fazer um semblante de história que conclua em definitivo um processo histórico.

Agamêmnon, em Ifigênia em Aulis, de Eurípides, é o chefe nomeado/eleito de todas as forças gregas que vão atacar Tróia. Detidos pela calmaria, os chefes gregos são informados pelo sacerdote Calcas que a filha mais velha do chefe deverá ser sacrificada para Ártemis, ou não haverão ventos favoráveis para a expedição iniciar-se. O tema da repetição do sacrifício do pai-que-se-torna-herói-como-filho, explorado por Freud em Totem e Tabu e reformado em Moisés e Monoteismo, é imediatamente identificável, mas o respeito devido por Eurípides à narrativa mitológica, parte do caldo cultural hegemônico entre os cidadãos atenienses, é temperado, nesta sua última peça, por sua tendência humanista e francamente ateísta. Sabemos, através de Xenofontes, do dito de Sófocles no enterro de Eurípides, e que tão bem caracteriza a obra de ambos; "Representei os homens como eles deveriam ser; Eurípides representou-os como eles são." Aqui o drama já se imiscui com a tragédia e os personagens, ainda heróicos, inclinam-se às suas ilusões e certezas cruéis. Na peça, após enviar carta a sua casa convocando Ifigênia ao acampamento grego sob o falso pretexto de casá-la com o grande herói Aquiles, Agamêmnon, arrependido e envergonhado, escreve outra carta para casa contando a verdade e pedindo que Ifigênia não venha. Seu mensageiro é interceptado por Menelau, seu irmão e marido de Helena, o qual interpela Agamêmnon frente a tenda deste, na presença do coro. Um diálogo áspero, hipócrita e cínico desenrola-se. Menelau fala da vaidade e ambição de Agamêmnon, de suas manobras para tornar-se chefe da expedição, seguidos de atos covardes, egoístas e vergonhosos; Agamêmnon acusa Menelau por sua fraqueza e crueldade, vileza no trato dos familiares e baixeza quanto aos motivos que o levaram a recordar antigos juramentos das cidades gregas, obrigadas a responder sua convocação à guerra; dizendo do amor que devota à filha, leva Menelau a mudar de posição, o que provoca idêntica e oposta mudança de Agamêmnon, os equívocos narcísicos repetindo-se em sua hipocrisia até encontrarem em Ulisses o grande e comum inimigo que, sabedor da profecia, poderia jogar o exército contra os dois. Consternados em seu evidente alívio, decidem manter o sacrifício de Ifigênia frente um coro compungindo por, idealizador dos heróis e do heroísmo, não perceber nada do que ocorre como ilusório e trapaceiro na encenação da elite que, simultaneamente, quer manter a versão do pai e usá-la como saber completo, sem perdas. A repetição da exceção, o fracasso da civilização em seu trabalho de sublimação e desidealização, está agora consumado; todos sabemos, espectadores gregos advertidos pelo mito, num saber horrorizado e centrado, os acontecimentos que se seguirão, acontecimentos que confirmam a sintomática inevitabilidade da hierarquia e da ilusão no que passa da vigência da confusão demanda/desejo e da ambivalência narcisicamente centralizada, mantidos recalque e conceitualização na posição da verdade.

Dois mil anos depois, Michael Cacoyannis filma esta cena de uma maneira reveladora de nossa modernidade constituída em sujeitos advertidos sem ilusões. O diálogo se passa dentro da tenda, sem o testemunho de um coro, testemunho que agora nos envolve no semblante completo da argumentação, além de, acenando para a plena responsabilidade dos personagens em cena, assinalar a impossibilidade indicada por Freud como o apanágio da passagem à tragédia, em que o coro apela a outro para que ele, herói, morra uma e talvez última vez no lugar do pai como herói sem culpa, culpa que seria tomada agora pelo coro. Agamêmnon, herói, ainda não sabe o que dirá ao exército; ele e Menelau estão conscientes do horror em que suas vidas estão envolvidas, recortados numa dimensão mais humana, como se a norma da exceção agora lhes pesasse. Ouve-se o rumor de vozes, o exército parece ter-se reunido do lado de fora da tenda, algum rumor ou boato deve ter corrido entre a tropa, algo tem de ser dito. Agamêmnon, rosto crispado em primeiro plano, abre a janela; a câmera, após corte, está nas fímbrias do exército, muito longe da tenda que aparece minúscula na distância. Neste momento o exército, em uníssono, começa a, ritmadamente, gritar ‘A-ga-mêm-non, A-ga-mêm-non’; a câmera aproxima-se em zoom do rosto de Agamêmnon que, lentamente, de crispada abre-se num largo sorriso de orgulho e reconhecimento; nada mais precisa ser dito, nem mostrado, o fracasso de Agamêmnon está estabelecido, as errâncias do desejo encontraram guarida nas idealizações e ilusões do herói que eliminou a permanente tensão do dois que não se estabiliza nem mesmo no ternário e que tampouco retorna ao um da paranóia, tensão que Freud mantém em toda sua elaboração teórica sobre o pai, e que Lacan, quase objetivamente, interroga do desejo do analista, de sua articulação com o objeto-causa-de-desejo, e da elaboração contínua do Nome-do-Pai.
O fracasso de Agamêmnon é o fracasso de desenvolver atividades de resistência cultural, política, e social, erguendo os ombros em impotência quanto à exceção, não atravessando fantasma nem produzindo saber para, então deslocando-os, retomar em ato o que do gozo lhe é já emprestado em imagem. É tomar a transmissão de um lugar centrado no saber e não no ato, afirmando a impotência do sujeito descentrado para derrubar uma pilha de latas, muito menos a pilha epidérmica de preconceitos e leituras sintomáticas. Se a lei dos irmãos em constituição societária é a lei da não-prevalência e da distribuição, única lei que não é derivada do assassinato do pai, então a nossa pré-história não é a história de um passado distante e mais ou menos terminado, pré-edípico, cujos resquícios são simples ou complicadas patologias a serem escatologicamente eliminadas; nossa pré-história deve se constitui das repetidas histórias de sofrimento, escassez e combates recicladas, a história iniciando-se ao se obter a liberdade pela qual a compulsão à repetição encontra impossibilidades no lugar da impotência. O fracasso de Agamêmnon é o sucesso da psicanálise, o sucesso que a sociedade de Agamêmnon demanda da psicanálise e contra o qual Lacan nos adverte e nos exorta na "Terceira". A psicanálise liga-se à ciência e ao modernismo; sem isso só há o retorno de Agamêmnon, seu fracasso e destruições consequentes. À barbárie da manutenção do privilégio, barbárie transmitida em recusa na soma de ilusão, recalque, hierarquia e taxonomia, deve opor-se a participação ativa do sinthomem advertido em seu ato experimental, mantida sua vocação para o desejo; tal barbárie deverá ser demonstrada em seus avanços e recuos, numa demonstração que dispense monumentos. Nos seus deslocamentos em ato, em oposição ao real e fazendo passagem da versão do pai para a memória, o verdadeiro estado de exceção da intransmissibilidade renovada poderá ser transmitido ligando tradição à nostalgia e narrativa à repetição num resgate do núcleo a-histórico do qual a ciência moderna é margem.

O QUALQUER UM TEM UMA RELAÇÃO ORIGINAL COM O DESEJO

"Nem tudo sendo psicanálise, cabe aos psicanalistas em sua pluralidade significante a organização de espaços em que os recortes dos psicanalistas, um a um, ajam e sejam recebidos, agidos pelos agentes da transmissão da psicanálise e recolhidos, como nas tradições orais..."; "Há novas perguntas que a ética, interrogada pela questão do inconsciente, propõe ‘à organização da transmissão da psicanálise como atividade de laço social..."; "O difícil até agora tem sido contar os segredos e não o passado; ...teremos de (...) criar espaços para fazer com que o sintoma (...)cesse de sustentar as mesmas perdas do encontro da verdade com o saber, permitindo que o segredo do desejo seja dito. Contar o passado e mentir sobre o segredo são gesticulações da técnica institucional; mentir sobre o passado e contar todos os segredos são atos da prática da transmissão da psicanálise."; "Enquanto o bem-estar (bem-dizer, bem-repetir, bem-nascer) predominar como política do grupo sempre hierarquizador e excludente, haverá mal-estar na psicanálise..." São trechos do artigo "Contarei todos os meus segredos mas mentirei sobre o meu passado" que escrevi em 1996, aqui reproduzidos para introduzir o que pode ser parte do pensamento de grupos de operantes em psicanálise que pesquisam também sua transmissão. Longe da burocracia e da transferência mágica, em trabalho de exceção, agem na direção do que favoreça o singular que se inscreverá na margem. Donde subversão e talvez transmissão do vazio da barbárie que admita (mais) metáforas.

Conseguidas as operações de transmissão, a expectativa é de estabelecer o direito de impedir o privilégio, criando-se uma tradição na qual violência e sublime confundidos mantenham um vazio de valor em que solidifiquem-se metáforas. A instituição, sócia de Agamêmnon, é substituída pela doutrina do pensar, o que já era buscado no modernismo de Hamlet; o monumento continuará construído sobre barbárie re-lembrada e re-elaborada, pois a pior ilusão é ortodoxamente admitir sintoma sem fantasma e exigir o direito à submissão ao Grande Homem portador da doutrina, ortodoxa.

Enquanto a barbárie da manutenção do privilégio solidifica ilusão, recalque, hierarquia e taxonomia, a reinvenção (renomeação) do sujeito na ação sobre o evento recalcado retornando ao presente revê o sintoma como organização do passado identitário, propiciando o passar não-idêntico a si mesmo. Manter o real e o sintoma como possibilidades do sistema é favorecer a subversão e, assim, a transmissão da questão do sujeito do inconsciente, prática do moderno em formação permanente que afasta-se da idealização do analisante candidato a analista, burguês que espera acrescer de seu poder legal (institucional, social, político) um saber unívoco e dominante do qual suas singularidades obscenas (a figura real das abstrações cívicas) tenham sido limadas e reprotegidas até poderem produzir e divulgar os resultados de sua travessia pelo que restou da subversão freudiana. Este é o Agamêmnon da psicanálise.

O domínio do verdadeiro estado de exceção, do insucesso preconizado por Lacan à psicanálise, depende da fixação da posição de Agamêmnon como efeito da Verleugnung, para que a inovação lacaniana e a recuperação da castração e da desierarquização da função paterna freudiana possam continuar passando na permanente erotização dos segredos divulgados em detrimento do passado repetido.

Leon Capeller

HARMONIA DA FANTASIA, OS DOIS SABERES, O SUPEREGO

"...Vinde, espíritos sinistros que servis aos desígnios assassinos! Dessexuai-me, enchei-me, da cabeça aos pés, da mais horrível crueldade!... ( Lady Macbeth – Shakespeare).

Este escrito surgiu como produto da leitura do capítulo XIX do Seminário A Transferência de Lacan feita no Seminário de Leon Capeller que acontece às quintas-feiras na SPID, e do que foi possível apreender do que ali foi lido e transmitido.

Entre a transmissão e a apreensão existe um abismo, próprio da linguagem, que se recobre com uma fantasia que por ora se harmoniza como verdade; a verdade da interpretação.

Essa verdade só dura um instante, pois no instante seguinte volta a se desarmonizar, ou deveria voltar, mas o que comumente acontece é a sua transformação num saber que chamamos saber da fantasia e que tem como função aplacar a angústia.

Portanto esse saber é também um saber do ego, religioso, da organização narcísica. Mas é também um saber do Outro, da busca de pertencimento neste Outro através do significante.
Nessa busca há, no mesmo lance, uma constituição e um sacrifício do narcisismo. Há um preço que se paga na forma de sintomas por não se enfrentar o saber traumático da não diferença sexual (núcleo vazio do inconsciente), no caso da neurose e seus excessos, assim como na providência singular que o psicótico toma frente a esse trauma.

A tentativa de apagamento da diferença sexual é o sintoma e não o desejo daqueles que se encontram inscritos na ordem significante que, ao vacilar, empurra os sujeitos para maiores manifestações sintomáticas.

No texto Kant com Sade o importante é o destaque dado por Lacan à referência à natureza que os dois fazem. O primeiro se refere à natureza humana moral como o Bem pelo qual o homem maduro deve escolher se sacrificar; já Sade, seguindo a tendência dos libertinos, prega a servidão do homem à natureza inumana, porém com o detalhe de gozo que isso lhe traz. Como escreveu Zîzêk no seu livro A Visão em Paralaxe: "de um lado o gozo da Lei, do outro a lei do gozo". Extremos que se encontram não por serem o mesmo, mas porque se referem ao mesmo. Nessas duas formulações resta como impensável o real da ambigüidade dessas duas naturezas, que é a fantasia do Um que elas encobrem. Kant e Sade usam a mesma lógica, que é a lógica do significante da complementariedade, em que a relação sexual existe. Não podemos ver aqui as duas faces do supereu que nem Sade ousou ultrapassar?

O supereu ligado ao Pai é uma formulação interpretativa de Freud frente aos impasses da sua clínica naquele momento histórico; como tal é uma "verdade" que agora se confirma como saber da fantasia, sendo, portanto, um saber da psicanálise, mas nem por isso e nem sempre um saber psicanalítico construído (hoje) a partir de um lugar vazio. Não se pode, na prática psicanalítica, aplicar o supereu sobre a história do sujeito como uma entidade vinda do exterior que o faz sofrer já sabida pelo analista; o que não implica que ele não sirva para nada, a história do sujeito se constrói com a ajuda do supereu e é ele também que ajuda a contar essa história enquanto dispositivo da estrutura fantasmática, enquanto ficção necessária, enquanto manifestação pulsional. O que interessa à psicanálise é a prática do supereu.

Nesse viés e considerando que "a pulsão é histórica" (dependente da atividade humana) na sua foralização; a partir de Lacan podemos hoje interpretar o supereu (função determinada) como decorrente da escrita (correção e controle dos enunciados) que instala um modo obsessivo de pensamento. Como tal, assemelha-se à severa e não ambígua Lei gramatical que suporta e mantém o gozo fantasmático.

Há, porém, outro saber próprio à psicanálise, que não provem de nenhuma Verdade, pelo contrário, suspende organizações de saberes; é um saber sem ética, desinteressado, sem culpa e sem gozo, acéfalo como a pulsão.

"Ciência é o real porque sabe sem qualquer ligação a qualquer verdade". Nessa frase de Lacan podemos entender a ciência enquanto operação de desconstrução/construção desinteressada, um saber que insiste por trás das aparências. A "verdade" que está ligada ao discurso da ciência é a pulsão que, assim como o fantasma, não pode subjetivar-se. É nesse aspecto que a psicanálise se aproxima da ciência como sua base, tendo por objeto a própria operação científica como construção da realidade, e que só pode ser alcançável numa operação lógica, matemática, dessubjetivada. A única saída para a alienação no grande Outro, ao qual estamos sujeitos, é a percepção dessa alienação. Só há a impossibilidade da desalienação; o que de modo algum é uma posição passiva como bem indicam os sintomas, que trazem no bojo o saber da não diferença sexual: pulsão de morte para além do prazer e do dever. Os sintomas são feitos para preservar os Nomes do Pai, sendo seu último termo a fantasia, pois é ela que reveste o vazio ou, dito de outro modo, é ela o equivalente da pulsão.

O desejo do analista é o desejo de saber sobre o desejo; sobre o lugar no significante faltoso. O analista é aquele que vê o objeto a, como resto da operação de subjetivação, como o que permite o movimento, como no jogo do resta um. É sobre esse desejo que o analista não pode ceder como nos ensina Lacan. É o desejo de extrair a subjetividade ou atravessar o fantasma, como se diz; possibilitar a mínima liberdade, que está no vislumbre da operação de subjetivação e no poder amar aquilo que se terá que desejar necessariamente.

Disso conclui-se que não há renúncia pulsional. O que se pode renunciar ou, talvez contornar, é ao modo particular de satisfação da pulsão.

O tique (gesto da negativa com a cabeça) e o esgar (deformação do rosto) de Signe de Coûfontaine na tragédia de Paul Claudel seriam sinais do objeto a como pura negatividade? Seria esse NÃO o último Nome do Pai que ela, prisioneira da fantasia, não pôde renunciar?

"Até que ponto a imaginação humana pode chegar!" é a exclamação de Lacan nesse texto.

Marília Flores

BIBLIOGRAFIA:

____ J.Lacan, O Seminário, livro 8, A Transferência (1960-1961 ) ED. Zahar.
____ S.Zizek, A visão em paralaxe (2008 ) ED.Boitempo.
____ A.G.Cabas, O sujeito na psicanálise de Freud a Lacan (2009) ED. Zahar.

SEDUÇÃO E DESEJO: O MITO DE DON JUAN

Falar do mito Don Juan é falar de vários Don Juans diferentes e ao mesmo tempo semelhantes na sedução própria ao desejo que provocam.

Don Juan é um tema fascinante, desconcertante por não se deixar apreender, esgotar, e ao se furtar revela-se num jogo de disfarces e simulações que só dura um instante. Submetê-lo a dogmas não é possível sem empobrecê-lo. Coloca-se fora da ordem, circula entre e por isso mesmo presta-se a metamorfoses e múltiplas interpretações contraditórias que apontam para o contexto e para a singularidade de seus autores e amantes nas mais de 500 versões e quase 400 anos de existência do mito.

Exatamente por ser um mito cumpre funções específicas em cada época, e em cada versão podemos encontrar as dimensões: ética, moral, política, estética de sua sedução. Assim para abordá-lo é importante circunscrevê-lo, saber de que Don Juan se trata e confrontá-lo com suas outras versões segundo o método levistraussiano.

Mas mesmo na categoria de mito Don Juan não se enquadra muito bem, já que ao contrário de outros mitos que se pretendem a-históricos, que remetem aos sagrados começos, Don Juan pertence a um tempo histórico, tem um início, um criador, surgiu num texto escrito.
De todas as proezas de Don Juan a mais espetacular foi escapar ao intuito de seu autor, ganhar mundo, passar de mão em mão, de versão em versão, de época em época, pertencendo a todos e a ninguém. Cada um tem o seu Don Juan e enquanto sedutor ele é uma ampliação do que encontramos em nós mesmos: "Dessa cantaria cada qual arranca a sua estátua" (Ortega y Gasset).

Nasceu na literatura espanhola em 1630, num texto escrito para o teatro chamado El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra de autoria de Tirso de Molina.
Molina, cujo verdadeiro nome era Gabriel Telez, era padre, homem do povo, moralista. Endossava a teoria da contra-reforma que tem como marca a crença de que a verdade encontra-se na esfera celeste e que as coisas do mundo são ilusões, enganos, sonhos.

A Espanha de sua época era uma mistura de fervor religioso e corrupção moral, mas também de grandes produções intelectuais resultantes do Renascimento que trouxe ao homem o sentimento de sua força, e da Reforma que abalou os alicerces católicos.

Ao escrever El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra Molina pretendia fortalecer a fé católica e dar ao mundo um exemplo do que acontece com aqueles que se desviam do Bem. Em sua peça reuniu dois temas que há muito freqüentavam o imaginário cultural: o tema do burlador que seduz todas as mulheres e o tema do sacrílego que zomba dos mortos.
Subjacente ao discurso religioso sua peça traz um conteúdo fortemente político na época: a desmoralização da aristocracia, já que o seu Don Juan era um nobre sem "nobreza", um mentiroso egoísta que só se preocupava como os seus próprios prazeres.

A despeito das intenções de Molina o ímpeto sedutor e sacrílego de Don Juan lhe deu prestígio; caiu no gosto do povo e a lenda espalhou-se. Segue transformando-se, nascendo e renascendo de acordo com as fantasias de cada época.

Trinta e cinco anos após aparece Don Juan Le Festin de Pierre. Obra do francês Molière que se tornou ainda mais famosa que a de seu predecessor.

Molière foi o mestre da comédia satírica. Fazia teatro para o povo e para os burgueses e era por eles adorado. Pertencia a um grupo de intelectuais da alta burguesia que se opunham à fé cristã e a moral reinante. Auto nomeavam-se Le libertin. Eram céticos, ateus, naturalistas. Contestavam todas as convenções sociais, religiosas e políticas que para eles eram grilhões que violentavam a natureza humana: o verdadeiro Belo e Bem. Pensavam que o que era espontâneo não podia ser ruim.

Para Molière o riso era libertador. Colocava a sua arte de fazer rir a serviço da sociedade que considerava o juiz supremo e implacável dos erros humanos. Acreditava que quando a vida por si só não é capaz de corrigir os vícios, e o vício da moda era a hipocrisia, a comédia vinga a natureza expondo-os ao riso.

Molière viu em Don Juan o tipo perfeito para o seu intuito de desmascarar a ideologia de seu tempo e desafiar a moral cristã. Promoveu um aburguesamento do personagem transformando-o num amoroso pesquisador da alma feminina, num gentilhomme do século XVII e no símbolo do libertinismo francês.

Don Juan de Molière, assim como El burlador de Sevilla, desconhece o amor; mesmo assim tira Elvira do convento, desposa-a e abandona-a em seguida. Pela primeira vez uma mulher surge da multidão de mulheres que para Don Juan valem a mesma coisa, ou seja, nada valem.
Le Festin de Pierre foi encenada apenas quinze vezes, sendo proibida pelo rei graças à ameaça que representava aos costumes, a política e a religião. Em Molière Don Juan zomba de Deus, do amor, e principalmente do absolutismo real, constituindo-se, nesse sentido, como um precursor das lutas de classe e da Revolução Francesa.

Passados cem anos surge Don Giovanni, ópera de Mozart/Da Ponte. Nessa obra, além da mudança de nome, o personagem sofre importantes reviravoltas. Ainda que permaneçam mantidos os motivos religiosos e políticos de seus antecessores e que mais uma vez seja ele o que porta o conflito que abre possibilidades para o novo, nessa versão o conflito enfatizado é subjetivo, interior ao próprio personagem e não mais entre o mundo laico e o religioso como em Tirso de Molina ou entre classes sociais como em Molière.

O personagem Valmont no filme Ligações Perigosas (1988) de Stephen Frears apresenta a passagem de Don Juan a Don Giovanni através de sua fala: "It’s out of my control", no início cínica e ao final como constatação da marca do seu destino.

Don Giovanni é um conquistador sem escrúpulos, bom espadachim brinca com a morte. Vive rodeado de pessoas fúteis, fracas, que demonstram merecer suas atitudes amorais. Mas Don Giovanni não é feliz, mostra ambivalências e sentimentos antagônicos, sente-se um pecador prisioneiro de infortúnios e ao final é condenado ao inferno concebido pela Igreja. Em sua história porta o conflito entre a sexualidade sem freios e o sentimento de culpa. Numa eterna batalha entre a vida e a morte é incapaz de amar.

Para Kierkegard Don Giovanni é a encarnação do desejo em seu aspecto de força irresistível, demoníaca. Não é um homem apaixonado, representa a paixão; não é um enganador mentiroso e cínico, é antes um mal entendido, um equívoco.

O desejo de Don Giovanni é interpretado por suas vítimas como sendo mais do que é, como sendo amor, vontade de assumir compromissos; é esse o engano que também o faz sofrer.
Seu amor pelas mulheres se esgota no instante da conquista. Ele não quer possuí-las, o que o faria também menos livre, apenas despertá-las para o desejo, tocá-las.

O que move Don Giovanni é a sua angústia.

Parte do conteúdo desse texto foi pinçada da tese de doutorado da psicanalista Angela Coutinho e deformada com o propósito de ilustrar o desejo, nas suas variadas roupagens através dos tempos, como decantado da pulsão de morte no seu aspecto construtivo/desrrupitivo. Para isso serve-se do mito Don Juan como protótipo da variação do desejo e do que "não cessa de não se inscrever" como a marca da linguagem.

"A pulsão é histórica" em sua forma, isto é, depende da atividade humana.

Marília Flores

Rio de Janeiro, 2009

Este é um espaço para difundir trabalhos de pesquisa em psicanálise que se desenvolvem há vinte anos. Profissionais reunidos através de redes sociais transferenciais e atraídos por seu interesse comum em psicanálise, têm, por aposta, testado o ato analítico e o correspondente discurso nas suas impossibilidades.

Como efeito deste trabalho, passamos à escrita parte do saber produzido, para verificarmos exotericamente a possibilidade de divulgar nossos achados e estudos sobre a descoberta do inconsciente como demonstração do real. Longe de buscar a legitimidade do ato, buscamos sua errância. O pensamento aqui exposto se põe como ponto de fronteira entre verdade e saber, fixando os domínios dos quais nossa ação indica seu mais além.

Se é preciso esperar que o nosso ato faça corte, é preciso cortar para verificar a correção da formalização. Sabemos que a liberdade da resistência não-contingencial, que traz diversidades a este encontro, não deve ser normatizada dentro da tradição de saberes repetidos. E sabemos também da impotência que acomete os agentes submetidos à propaganda dos saberes e das verdades sem rigor, precipitados pelo momento de concluir o tempo para compreender.

Por isto, e para que nossa escrita possa funcionar no limite da questão da transmissão da descoberta do inconsciente, lançamos este espaço de publicação diretamente em busca de testemunho que, num caso necessário, venha sofrer os efeitos sociais que este nosso sintoma produzir.